O FIM DO CORDEL DO FOGO ENCANTADO

# agência pirata #
Fim do Cordel: COMUNICADO

txt: Gutie
vd: Guilherme Carlin

Comunicamos o encerramento das atividades artísticas da banda Cordel do Fogo Encantado.

Esta decisão implica na suspensão das apresentações ao vivo, como também da gravação em estúdio de material inédito.

A disposição em suspender suas atividades passa por decisões pessoais do fundador da banda, Jose Paes de Lira (Lirinha), expressas em seu comunicado abaixo, que implicam na impossibilidade de continuidade do grupo. Contudo, mantêm intactas as relações de profunda amizade, respeito profissional e carinho cultivadas entre os integrantes da banda, equipe técnica e produção, solidamente construídas nesses onze anos de convivência.

Estamos certos que nesse tempo realizamos um trabalho de referência na nova música pernambucana e brasileira.

A banda, em decisão conjunta com a produção, deverá lançar em breve registro de áudio e vídeo AO VIVO da apresentação realizada na praça do Marco Zero, Recife, no dia 14 de fevereiro de 2010, considerado por muitos um show histórico.

O grupo também pretende lançar material de arquivo selecionado entre registros realizados ao longo dos seus onze anos de existência.

Cordel do Fogo Encantado manterá em atividade seu site oficial (www.cordeldofogoencantado.com.br) através do qual informará seu público sobre os lançamentos dos registros acima citados e sobre outros temas que se fizerem necessários.

Atenciosamente,
Antonio Gutierrez
Produção – Cordel do Fogo Encantado

SALA NORBERTO LUBISCO

# aYedinha #
Enrola com transparência

txt: Marcelo Noah

Aproveitando que a cidade estava vazia, a Secretaria de Cultura do Governo do Estado do RS fechou sorrateiramente a sala NORBERTO LUBISCO da Casa de Cultura Mário Quintana neste janeiro. Sim, fechou fechado, para não abrir mais. Junto da sala, três dos dez funcionários do cinema da CCMQ foram demitidos, sobraram sete.

Ninguém, nenhum jornal, nenhum programa de TV ou rádio noticiou essa catástrofe.

Então, nesta próxima semana farei uma série de reportagens e entrevistas para o programa que estou conduzindo esse mês, ao meio-dia, na Rádio Ipanema FM, o 'N Coisas'. Gostaria de contar com a ajuda daqueles que, como eu, não aceitam isso calados e exigem um posicionamento dos responsáveis por esse atentado à cultura de Porto Alegre. Quem tiver algo a dizer, contribuir, informar, etc. pode mandar para mim.

Por fim, gostaria de lembrar que a sala Norberto Lubisco leva o nome do "fotógrafo gaúcho que marcou por mais de três décadas a nossa produção cinematográfica e teve seus trabalhos inúmeras vezes premiados com Kikito de melhor direção de fotografia no Festival de Cinema de Gramado".

Esta sala é (ou 'era'?) uma da mais charmosas da cidade e a última com suas portas voltadas para a calçada (Rua dos Andradas). Ressalto também que ela, mesmo fechada, está em perfeitas condições de uso - projetor, assentos, ar-condicionado - contando com 53 lugares.

Eu não admito isso assim dócil, aquela sala é nossa!
E você, que tal? Avante, pessoal!

PROCURA-SE: MANDA CHUVA

# manda chuva #
Editor da revista O DILÚVIO está sumido

txt: Arlei Arnt
pht: F.U.C.

Tiago Jucá, editor da revista, blog e redes sociais O DILÚVIO, está sumido desde o início do carnaval deste ano. Não há nenhuma notícia a respeito, e como ele é um fanfarrão, segundo o capitão Nascimento, deve tá pulando em algum império da caipira.

Mesmo assim fica nosso registro e preocupação com o paradeiro de nosso manda chuva. Até o momento, preferimos não contactar os porcos por motivos... enfim, imagina a vítima virar réu?

NOÉ AE?!: Hustler Privé Club

NOÉ AE?!: Carnaval Recife

NOÉ AE!?: Orquestra Imperial e DJ Marlboro

ESCOLHA OS MELHORES DA MÚSICA BRASILEIRA DE 2009

# uirapuru #

A comunidade da revista O DILÚVIO no orkut realiza a cada ano a eleição dos melhores da música brasileira. Através de votações preliminares, os membros da comunidade escolhem os 25 álbuns da fase final.

Os artistas que disputam o prêmio de melhor álbum de 2009 são:

ALESSANDRA LEÃO
ARNALDO ANTUNES
CÉU
CIDADÃO INSTIGADO
COISA LINDA SOUND SYSTEM
COMADRE FULOZINHA
DIOGO NOGUEIRA
FAGNER
FERNANDA TAKAI
GURILA MANGANI
ISAAR
JOÃO BOSCO
LUCAS SANTTANA
LULA QUEIROGA
MARIA BETHANIA
MARIANA AYDAR
O JARDIM DAS HORAS
ORQUESTRA BRASILEIRA DE MÚSICA JAMAICANA
OTTO
PAULINHO MOSKA
RODRIGO CAMPOS
ROMULO FRÓES
SIBA e ROBERTO CORRÊA
VITOR PIRRALHO e A UNIDADE
ZÉ CAFOFINHO e SUAS CORRENTES


Prêmio #UIRAPURU de música brasileira
A votação vai até o dia 28 de fevereiro.
Participe!

uma promoção da revista, blog e comunidade O DILÚVIO

NOÉ AE?: Bendita Festa

O MANIFESTO DO DOMÍNIO PÚBLICO

# agência pirata #
O Manifesto do Domínio Público foi elaborado no contexto das atividades da COMMUNIA, rede temática da União Européia sobre Domínio Público.

mnfst: Communia
trdç: Carlos Affonso Pereira de Souza, Arthur Protasio, Eduardo Magrani e Koichi Kameda (Centro de Tecnologia e Sociedade – CTS/FGV) e José Murilo (Ministério da Cultura)

Preâmbulo

“O livro, como um livro, pertence ao autor, mas como um pensamento, ele pertence – a palavra não é tão vasta – à humanidade como um todo. Todas as pessoas possuem este direito. Se um desses dois direitos, o direito do escritor e o direito do espírito humano, tiver que ser sacrificado, certamente o direito do escritor seria o escolhido porque o interesse público é a nossa única preocupação, e todos, eu vos digo, devem vir antes de nós.” (Victor Hugo, Discurso de Abertura do Congresso Literário Internacional de 1878, 1878)

“Nossos mercados, nossa democracia, nossa ciência, nossas tradições de livre de expressão e toda nossa arte dependem mais fortemente de um material disponível livremente em Domínio Público do que de obras protegidas por direitos patrimoniais. O Domínio Público não é um resíduo deixado para trás quando todas as coisas boas já foram tomadas pelo direito de propriedade. O Domínio Público é compõe a estrutura que suporta a construção da nossa cultura. Ele é, na verdade, a maior parte da nossa cultura.” (James Boyle, O Domínio Público, p.40f, 2008)

O domínio público, tal como o entendemos, é o manancial de informações que está livre das barreiras de acesso ou reutilização geralmente associadas à proteção dos direitos autorais, seja porque ele é livre de qualquer proteção autoral, seja porque os detentores de direitos autorais decidiram remover essas barreiras.

O domínio público é a base da nossa auto-compreensão, expressa pelo nosso conhecimento e cultura compartilhados. É a matéria-prima da qual são derivados os novos conhecimentos e criadas as novas obras culturais. O domínio público atua como um mecanismo de proteção para garantir que essa matéria-prima esteja disponível ao custo de sua reprodução – próximo de zero – e que todos os membros da sociedade possam construir com base neste conteúdo.

Promover a existência de um domínio público saudável e próspero é essencial para o desenvolvimento social e o bem-estar econômico das nossas sociedades. O domínio público desempenha um papel crucial nas áreas de educação, ciência, patrimônio cultural e de informação do setor público. Um domínio público saudável e próspero é um dos pré-requisitos para assegurar que os princípios do artigo 27 (1) da Declaração Universal dos Direitos Humanos (“Todos tem o direito de participar livremente da vida cultural da comunidade, de fruir das artes e de participar no progresso científico e de seus benefícios.”) possam ser apreciados por todos ao redor do mundo.

A sociedade da informação digital em rede trouxe a questão do domínio público para o primeiro plano das discussões sobre direitos autorais. Com o intuito de preservar e fortalecer o domínio público precisamos de uma atualização consistente na compreensão da natureza e do papel desse recurso essencial. Este Manifesto do Domínio Público define o domínio público e delineia os princípios e as orientações necessárias para a concretização de um domínio público saudável do início do século 21..

O domínio público é aqui considerado em sua relação com o o Direito Autoral, restando excluídos outros direitos de propriedade intelectual (como patentes e marcas), devendo o direito autoral ser compreendido em seu sentido mais amplo para incluir os direitos patrimonais e morais de autor, além de correlatos (incluindo direitos conexos e aqueles relativos a bancos de dados).

Para fins de leitura deste documento, o termo “direitos autorais” é usado para identificar esses direitos. Além disso, o termo “obras” inclui toda matéria protegida por direito autoral, assim como bancos de dados, performances e gravações. Da mesma forma, o termo “autor” abrange fotógrafos, produtores, empresas de radiodifusão, pintores e artistas.

O domínio público no século 21

O domínio público, como formulado neste Manifesto, é definido como o substrato cultural livre para ser usado sem restrições, sobre o qual não há proteção autoral. Além das obras que estão formalmente em domínio público, existem várias obras valiosas que indivíduos compartilham voluntariamente, viabilizando a formação de um commons construído de forma privada, mas que funciona em muitos aspectos como o domínio público. Além disso, os indivíduos podem também fazer uso de muitas obras protegidas através de exceções e limitações aos direitos autorais, fair use e fair dealing. Todos esses mecanismos que permitem um maior acesso à nossa cultura e ao patrimônio cultural são extremamente importantes, e devem ser ativamente apoiados para que a sociedade possa colher os benefícios do conhecimento e da cultura compartilhados.

O domínio público

O domínio público estrutural reside no núcleo da noção de domínio público e é composto por nosso conhecimento compartilhado, cultura e recursos que podem ser usados sem restrições autorais pela lei vigente. Especificamente, o Domínio Público estrutural é composto por duas classes diferentes de materiais:

1. Obras cuja proteção autoral já expirou. O direito autoral é um direito temporário garantido aos autores. Uma vez que essa proteção temporária chega ao fim, todas as restrições legais deixam de existir, com exceção dos países cuja legislação prevê a existência de direitos morais perpétuos do autor.

2. O commons essencial da informação que não é abrangidopelo direito autoral. Obras que não são protegidas por direito autoral porque elas não cumprem o requisito da originalidade, ou são excluídas de proteção (como dados, fatos, idéias, procedimentos, processos, sistemas, métodos de operação, conceitos, princípios ou descobertas, independentemente da forma em que são descritos, explicados ilustrados ou incorporados em uma obra, assim como leis e decisões administrativas e judiciais). Esse commons essencial é muito importante para o desenvolvimento de nossas sociedades e não deve ser onerado porpor restrições legais de qualquer natureza, mesmo que por um período limitado.

O domínio público estrutural é um equilíbrio historicamente alcançado na proteção dos direitos autorais e é essencial para a memória cultural e para a base do conhecimento em nossas sociedades. Na segunda metade do século 20 todos os dois elementos aqui identificados foram afetados pela extensão do prazo de proteção autoral e pela introdução de regimes de proteção legal assemelhados à proteção autoral.

Os commons voluntários e as prerrogativas dos usuários :

Além do núcleo estrutural do Domínio Público, outros mecanismos essenciais possibilitam que usuários possam interagir livremente com obras protegidas por direitos autorais. Esses mecanismos representam uma zona de liberdades em nossa atual cultura e conhecimento, garantindo que a proteção autoral não interfira em requerimentos específicos da sociedade e na autonomia da vontade dos autores. Enquanto essas fontes aumentam o acesso a obras protegidas, algumas delas condicionam esse acesso a certas formas de uso ou restringem o acesso a certas classes de usuários:

1. Obras que sejam voluntariamente compartilhadas pelos titulares de direitos sobre as mesmas. Criadores podem remover restrições de uso de suas obras de várias formas: (i) licenciando livremente as mesmas; (ii) valendo-se de ferramentas legais para permitir que terceiros usem suas obras sem restrições; (iii) ou ainda dedicando as suas obras ao domínio público. Para definições sobre licenciamento livre consulte a definição de software livre (http://www.gnu.org/philosophy/free-sw.html), a definição de obras culturais livres ( http://freedomdefined.org/Definition) e a definição de conhecimento aberto (http://opendefinition.org/1.0/).

2. As prerrogativas dos usuários criadas pelas exceções e limitações aos direitos do autor, fair use e fair dealing. Tais prerrogativas integram o domínio público. Elas garantem a existência de acesso suficiente à nossa cultura e conhecimento, possibilitando o funcionamento de instituições sociais fundamentais e permitindo a participação social de pessoas com necessidades especiais.

Analisadas conjuntamente, o domínio público, o compartilhamento voluntário de obras e as exceções e limitações aos direitos autorais, bem como os regimes do fair use e do fair dealing, buscam garantir que todos tenham acesso à nossa cultura e conhecimento compartilhados de forma a facilitar a inovação e a participação cultural para benefício de toda a sociedade. Sendo assim, é importante que o domínio público, em ambasas suas manifestações, seja preservado de modo a continuar a desempenhar um papel-chave nesse período de rápidas mudanças tecnológicas e sociais.

Princípios Gerais

Em um período de mudanças tecnológicas e sociais extremamente rápidas, o domínio público cumpre um papel essencial no fomento à participação cultural e à inovação digital e, portanto, precisa ser ativamente mantido. A manutenção ativa do domínio público deve levar em conta uma série de princípios gerais. Os princípios listados a seguir são essenciais para fomentar uma compreensão consistente sobre o papel do domínio público na cultura digital, e para garantir que o domínio público continue a funcionar no ambiente tecnológico da sociedade da informação em rede. No que diz respeito ao domínio público estrutural, os princípios são os seguintes:

1. O domínio público é a regra; a proteção dos direitos autorais é a exceção. Na medida em que a proteção de direitos autorais é concedida apenas a formas originais de expressão, a grande maioria dos dados, informações e ideias produzidas no mundo em certo momento pertence ao domínio público. Além das informações que não são passíveis de proteção, o domínio público é ampliado a cada ano por obras cujo prazo de proteção expira. A aplicação combinada dos requisitos de proteção e de uma duração limitada para a proteção de direitos autorais contribui para o enriquecimento do domínio público, garantindo maior acesso à nossa cultura e conhecimento compartilhados..

2. A proteção do direito autoral deve durar apenas o tempo necessário para alcançar um equilíbrio razoável entre (1) a proteção para recompensar o autor por seu trabalho intelectual, e (2) a salvaguarda do interesse público na divulgação da cultura e conhecimento. Não existe nenhum argumento válido, nem da perspectiva do autor, nem da perspectiva do público em geral (seja histórico, econômico, social ou outro) que justifique o apoio a um prazo excessivamente longo de proteção de direitos autorais. Embora o autor tenha direito de colher os frutos do seu trabalho intelectual, o público em geral não deve ser privado por um período excessivamente longo dos benefícios de utilizar livremente as obras.

3. O que está em domínio público deve permanecer no domínio público..O controle exclusivo sobre as obras em domínio público não deve ser restabelecido através da reivindicação de direitos exclusivos de reprodução técnica das obras, ou pelo uso de medidas de proteção técnica (TPM) para limitar o acesso às reproduções técnicas dessas obras.

4. Quem utiliza legitimamente uma cópia digital de uma obra em domínio público deve ser livre para (re)utilizar, copiar e modificar esse trabalho. O status de domínio público de uma obra não significa necessariamente que ela deve se tornar acessível ao público. Os proprietários das obras físicas que estão em domínio público são livres para restringir o acesso a essas obras. Contudo, uma vez que o acesso a uma obra tenha sido concedido, não devem existir restrições legais sobre a reutilização, a modificação ou a reprodução destas obras.

5. Contratos ou medidas técnicas de proteção para restringir o acesso e re-utilização de obras em domínio público não devem ser aplicados. O status de domínio público de uma obra garante o direito de reutilizar, modificar e reproduzir. Isso inclui também as prerrogativas decorrentes de exceções e limitações, e dos regimes de fair use) e fair dealing, assegurando que estas prerrogativas não podem ser limitadas por via contratual ou tecnológica.

Ademais, os seguintes princípios constituem o cerne dos commons voluntários e das prerrogativas do usuário acima descritos:

1. A renúncia voluntária dos direitos autorais e compartilhamento de obras protegidas são exercícios legítimos da exclusividade típica dos direitos autorais. Muitos dos autores titulares de proteção por suas obras não querem exercer esses direitos em toda a sua extensão, ou desejam abrir mão desses direitos completamente. Tais ações, desde que sejam voluntárias, são um exercício legítimo da exclusividade típica dos direitos autorais e não podem ser impedidas por lei, regulamento ou outros mecanismos, incluindo os direitos morais.

2. As exceções e limitações aos direitos autorais, e os regimes de fair use e fair dealing devem ser ativamente apoiados para garantir a efetividade do equilíbrio fundamental entre os direitos autorais e o interesse público. Esses mecanismos criam prerrogativas ao usuário ao criar uma zona de liberdades dentro do sistema de direitos autorais. Dado o ritmo acelerado das mudanças tecnológicas e sociais, é importante que elas permaneçam capazes de assegurar o funcionamento de instituições sociais essenciais e a participação social de pessoas com necessidades especiais. Tais mecanismos devem, portanto, ser interpretados com base em sua natureza evolutiva, sendo constantemente adaptados de modo a considerar o interesse público.

Além desses princípios gerais, uma série de questões relevantes para o domínio público devem ser tratadas imediatamente. As seguintes recomendações são no sentido de defender o domínio público e garantir que ele possa continuar a funcionar de forma significativa. Embora estas recomendações sejam aplicáveis em todo o espectro dos direitos autorais, elas são de especial importância para a educação, o patrimônio cultural e a investigação científica.

Recomendações gerais

1. O prazo de proteção dos direitos autorais deve ser reduzido. A duração excessiva de proteção de direitos autorais combinada com a ausência de formalidades para registro é altamente prejudicial para a acessibilidade do nosso conhecimento e cultura compartilhados. Além disso, aumenta a ocorrência de obras órfãs, obras que não estão nem sob o controle de seus autores, nem são parte do domínio público, não podendo, em quaisquer dos casos, ser idealmente utilizadas. Assim, para novas obras a duração da proteção de direitos autorais deve ser reduzida a um prazo mais razoável.

2. Qualquer mudança no escopo de proteção dos direitos autorais (incluindo qualquer nova definição sobre o conceito de obras protegidas ou ampliação de direitos exclusivos) precisa considerar os efeitos sobre o domínio público. Qualquer alteração no âmbito de proteção de direitos autorais não deve ser aplicada retroativamente a obras que já foram objeto de proteção. O direito autoral é uma exceção de tempo limitado ao status de domínio público da nossa cultura e conhecimento compartilhados. No século XX o seu âmbito foi alargado de modo significativo, de forma a acomodar os interesses de uma pequena classe de titulares de direitos, em detrimento do público em geral. Consequentemente, a maioria da nossa cultura e conhecimento compartilhados está bloqueada por direitos autorais e restrições técnicas. Nós devemos assegurar que esta situação não será minimante agravada, sendo, pelo contrário, positivamente reformada no futuro.

3. Umaobra que tenha entrado em domínio público estrutural no seu país de origem deve ser reconhecida como parte do domínio público estrutural em todos os outros demais países. Se uma obra não pode ser objeto de proteção de direitos autorais em um país por se enquadrar no âmbito de uma exclusão específica a direito autoral, seja porque ele não atende a critério de originalidade, seja porque a duração da sua proteção se esgotou, não deve ser possível a ninguém (incluindo o autor) invocar a proteção de direitos autorais sobre essa obra em outro país de modo a retirá-la do domínio público estrutural.

4. Qualquer tentativa falsa ou enganosa de apropriação indevida de material de domínio público deve ser legalmente punida. A fim de preservar a integridade do domínio público e proteger os usuários de obras em domínio público contra representações imprecisas e fraudulentas, quaisquer tentativas falsas ou enganosas para reivindicar exclusividade sobre material de domínio público devem ser declaradas ilegais.

5. Nenhum outro direito de propriedade intelectual deve ser usado para reconstituir a exclusividade sobre material em domínio público. O domínio público é essencial para o equilíbrio interno do sistema de direitos autorais. Este equilíbrio interno não deve ser manipulado por tentativas de reconstituir ou obter o controle exclusivo através de regulações externas aos direitos autorais.

6. Deve existir uma forma prático e eficaz de disponibilizar “obras órfãs” e obras publicadas não disponíveis comercialmente (como obras esgotadas) para re-utilização pela sociedade. A extensão do escopo e duração dos direitos autorais e a restrição às formalidades para as obras estrangeiras criaram uma enorme quantidade de obras órfãs que nem estão sob o controle dos seus autores, nem fazem parte do domínio público. Considerando-se que essas obras na atual legislação não beneficiam os seus autores ou a sociedade, as mesmas precisam ser disponibilizadas para reutilizações produtivas pela sociedade como um todo.

7. Instituições de patrimônio cultural deveriam assumir um papel especial no registro eficiente e na conservação das obras em domínio público. Às organizações não-governamentais para a proteção do patrimônio cultural foi confiada a preservação do conhecimento e cultura por nós compartilhados. Como parte deste papel elas precisam garantir que as obras em domínio público estejam disponíveis para toda a sociedade, catalogando-as, preservando-as e tornando-as disponíveis gratuitamente.

8. Não deve haver obstáculos jurídicos que impeçam o compartilhamento voluntário de obras ou a destinação de obras ao domínio público. Ambos são legítimos exercícios de direitos exclusivos concedidos pelo direito autoral e ambos são fundamentais para se garantir o acesso a bens culturais e conhecimentos essenciais, e para respeitar os desejos dos autores.

9. O uso pessoal e não-comercial de obras protegidas deve em geral ser possível, e modos alternativos de remuneração para o autor devem ser explorados. Embora seja essencial para o auto-desenvolvimento de cada indivíduo que ele ou ela seja capaz de fazer uso pessoal e não-comercial de obras, é também essencial que a posição do autor seja considerada quando forem estabelecidas novas limitações e exceções aos direitos autorais, ou revisadas as limitações e exceções existentes.

NOÉ AE?!: Kiko Dinucci na boca dos outros

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NOÉ AE?!: Alessandra Leão e Kiko Dinucci

BRIGA NO BREGA

# agência pirata #
Cópia? Antropofagia? Pilantragem? Salve-se quem puder: a Bahia vai na cola do melody, som brega que o Pará inventou, e causa polêmica, barraco... e reflexão

txt: Pedro Alexandre Sanches

Da Bahia de Dorival Caymmi, da tropicália e da axé music, surgiu neste ano de 2009 uma nova e explosiva moda musical, que percorre o Brasil com velocidade de raio: o melody, mais comumente difundido sob o nome de tecnobrega.

O estado do Pará não tem poder para exportar maciçamente músicas e músicos para o resto do Brasil, mas há décadas a população local tem concedido sucesso e apoio maciço a ritmos nativos pulsantes como carimbó, sirimbó, lambada, merengue, guitarrada, boi bumbá, calipso, brega, brega-calipso. A linha de invenções musicais é contínua e ininterrupta, e o ritmo que há mais de dez anos comanda a massa atende pelo apelido unificador de tecnobrega ou, mais recentemente, melody.

Reúna as duas partes da equação acima e encontre no resultado da remistura o maior quiproquó armado este ano na música (realmente) popular brasileira. Baiana de Capim Grosso, a trupe Banda Djavú e DJ Juninho Portugal (ou simplesmente Banda Djavú, com acento ortograficamente incorreto no “u”, e pronunciada “dejavu”) tornou-se líder de sucesso nacional com hits melody como “Rubi”, “Meteoro”, “Soca Soca”, “Maciota Light” e, acima de todas, “Me Libera”. De quebra, provocou sem querer comoção e revolta generalizadas no Pará, onde nasceram, muito antes, “Me Libera” (composta por Ale Max), “Rubi” (de Marlon Branco) e uma infinidade de outros quitutes tecnobregapop.

“O tecnobrega é do Pará!, não é da Bahia nem do Rio de Janeiro! Mas não é novidade a Bahia vir aqui e levar nossos ritmos, né?”, explodiu do alto do palco, em 10 de outubro passado, o cantor (e drag queen) Eloy Iglesias, mestre-de-cerimônias da profaníssima Festa da Chiquita, encravada no coração dos festejos religiosos do Círio de Nossa Senhora de Nazaré. A multidão que apinhava as cercanias do Teatro da Paz, na Praça da República de Belém, urrou uníssona, em apoio à queixa de Eloy.

Longe de ser fato isolado, o grito de raiva ecoa sem parar pelo Pará, a ponto de virar assunto hegemônico em comunidades virtuais como o portal Brega Pop e mobilizar inclusive setores locais que, até o advento baiano da Djavú, sempre foram hostis a esse estilo musical simples, direto, caboclo, popular, periférico. “Todo mundo me aborda na rua para prestar solidariedade, até quem não gostava do tecnobrega”, surpreende-se a belenense (do bairro popular de Jurunas) Gabi Amarantos, líder da banda Tecno Show, uma das iniciadoras da associação do velho “brega” paraense com sons eletrônicos gerados por sintetizadores e computadores.

Gabi expressa o sentimento provocado pela apropriação do tecnobrega pela Djavú: “A princípio nós todos estávamos muito magoados e revoltados, porque eles estavam dizendo que o tecnobrega é da Bahia. A gente luta pelo ritmo há mais de dez anos, isso criou uma indignação muito grande aqui. A gente se sentiu meio que roubado, como se tivesse semeado e regado uma planta desde o início, aí outro colheu os frutos e ainda disse que são dele”.

Mas a disputa acabou em barraco promovido pelo programa televisivo de Luciana Gimenez, e a partir de então a Djavú moderou o discurso e passou até a afirmar na TV que o tecnobrega não é baiano, e sim paraense. “Acho que sentiram que estavam se prejudicando com isso e começaram a falar a verdade”, avalia o DJ de tecnobrega Dinho do Tupinambá, que mesmo assim mantém erguida a queixa: “É uma deslealdade, todo mundo sabe que é uma música originária daqui. Não tiveram a hombridade de dizer isso em público nos programas nacionais. Até ao contrário, disseram que era música da Bahia”.

São mesmo enormes as semelhanças entre o som da Djavú e o de nomes paraenses como Banda Ravelly, Viviane Batidão, DJ Maluquinho, Banda Richter, Banda 007 e Os Brothers, entre uma avalanche impressionante de artistas. A Djavú adota, por exemplo, o hábito paraense de os artistas se autoanunciarem dentro da própria música gravada. “Banda Djavú e DJ Juninho Portugal, é show!!!”, proclama em tom radiofônico a cantora do grupo, antes mesmo de entoar o primeiro verso do disco O Furacão É Show, que por sobre o cenário de terra arrasada da MPB de 2009 já vendeu mais de 500 mil exemplares, segundo a imprensa local. A exemplo do que acontece nos CDs de coletânea distribuídos pelos camelôs e pirateiros de Belém, a autopropaganda inserida na gravação se repete a cada faixa, e a banda chega a anunciar em meio à música seu telefone de contato (o mesmo número pelo qual tentei contactar a Djavú por dias consecutivos, sem sucesso).

Também nos passos baianos de dança se mistura o código genético paraense. “Dançam tecnobrega como se fosse axé, parecem o Xandy, do grupo baiano Harmonia do Samba, dançando”, zanga-se Gabi. “Não dançam nada certo, parece mais Banda Calypso, que deve ser a referência que eles têm, mas é outra parada”, diz, referindo-se à popularíssima banda liderada por Joelma e Chimbinha, que assumiram as origens paraenses (ela nasceu em Almeirim e ele, em Oeiras do Pará) e foram os primeiros a nacionalizar o tecnobrega. E se tornaram milionária [erro meu, eu queria dizer "milionários"] por isso.

Codiretor do documentário “Brega S/A”, sobre a exuberante indústria informal ao redor do tecnobrega, o jornalista belenense (de Jurunas) Vladimir Cunha contextualiza o caldo de cultura que fermentou o estilo. “Belém é um lugar de passagem e um ponto onde várias culturas se encontram. É entrada da Amazônia e saída para o sul do país e para a Europa, para quem está no norte do Brasil. Uma cidade portuária onde o tráfego de informações sempre foi muito intenso, onde desde os anos 50 se contrabandeavam discos de rock dos Estados Unidos e discos de cumbia, soca e merengue do Caribe e das Guianas. Foi o que possibilitou, por exemplo, a criação da guitarrada e da lambada”, diz.

“Antes de criar a Banda Calypso, Chimbinha tocava em bares de Creedence Clearwater Revival a Pink Floyd e de Odair José a disco music. Como o sujeito cresce ouvindo todo tipo de música, aprende na hora a tocar, criar e combinar esses diversos estilos”, continua. “Essa confusão sensorial e de inputs de informação sempre existiu aqui em Belém e se intensificou ainda mais com a pirataria e o acesso à internet.”

Gabi adiciona mais caldo no tacacá e dá aula de tecnobrega: “Agora usam o termo ‘melody’, mas na verdade é tudo a mesma coisa, é tudo tecnobrega. O pessoal tem vergonha de assumir a palavra, mas é o nosso ritmo, alguém colocou esse nome, paciência. Sempre tive a cara de me assumir. E o que é o brega? É o que você conhece como calipso, e a própria Banda Calypso não assumiu a palavra ‘brega’. Tecnobrega é a versão eletrônica do brega. Para fazer disco de brega calipso era muito caro, precisava pagar estúdios, músicos, instrumentos acústicos. Para baratear, a gente começou a usar guitarra, teclado e baixo dos teclados”.

Pronto, estava criado o ritmo robotizado que nasceu de sintetizadores e computadores caseiros, circula nos camelódromos em cópias piratas sem versão original oficial por trás e alimenta uma indústria informal de equipes de som (Tupinambá, Rubi, Superpop, Vetron, Príncipe Negro e assim por diante) e vertiginosas, ricas, superproduzidas e multicoloridas “festas de aparelhagem”.

O DJ Dinho procura explicar o abandono e o autoabandono dos músicos locais. “As pessoas aqui não levam nada muito a sério, deixam de registrar as músicas. É uma coisa muito amadora, cai logo nas mãos dos pirateiros, que são os únicos que ganham dinheiro com os discos”, afirma, sabedor, no entanto, de que os piratas são os divulgadores primordiais e indispensáveis do tecnobrega.

A líder da Tecno Show sublinha reiteradamente que a terra queixosa não quer desdenhar do sucesso da Djavú. “Não é dor de cotovelo porque eles fazem sucesso, eles têm seus méritos. Os baianos fazem as micaretas, estão anos-luz à frente da gente, admito. Mas fico incomodada porque sou compositora, sou registrada, tenho direito autoral”.

Aqui, chega-se ao ponto nevrálgico da pinimba Pará versus Bahia. Não é possível negar que o incômodo atual nasce, sim, do megassucesso da Djavú, e não do “roubo” propriamente dito. Pois cópia e reciclagem sempre foram elementos inerentes do processo todo. Outro dos refrões paraenses do momento, por exemplo, chama-se “Você Vacilou” (“cabô, cabô/ bobeou, dançou/ você vacilou/ eu tô falando grego?, não tô”) e é apropriação tecnobrega de um hit pé-de-serra pertencente à banda cearense Forró do Muído.

Vladimir se posiciona, definindo o cenário como “caótico, informal e confuso”: “A Djavú roubou músicas de autores paraenses, é um fato. Mas, ao mesmo tempo, uma série de músicas do tecnobrega é roubada. ‘No More Lonely Nights’, do Paul McCartney, virou ‘Galera GDK’. ‘Beat It’, do Michael Jackson, virou ‘O Rei do Pop’, cujo refrão, no lugar de ‘beat it, beat it’, diz ‘é firme, firme!’. Existe uma via de mão dupla, na qual as bandas de forró roubam músicas paraenses e as bandas paraenses roubam forrós que são transformados em tecnobrega”.

Gabi admite a mão dupla. “Existe, sim, isso de alguém vir e gravar um forró em melody. O pessoal faz versão de Roxette, Bee Gees”. No CD Reacender a Chama Vol. 2 (2004), de sua Tecno Show, ela própria é atribuída como autora de “Quero Te Amar”, na verdade uma versão de “La Isla Bonita”, de Madonna. “Já fiz isso de pegar música dos outros, não posso negar. Mas não gosto, prefiro compor as minhas.”

Pelo lado Djavú, a Bahia se vê na condição incomum e incômoda de decalcar um estilo em vez de inventar moda, como fazia ao revelar o samba-reggae de Olodum, a axé music de Daniela Mercury ou o samba duro do É o Tchan. Mas o Pará conhece há muito tempo a pilhagem de suas riquezas. “Os estrangeiros já patentearam o açaí, o Japão patenteou o cupuaçu”, começa Gabi. “Com a lambada foi a mesma coisa de agora, só que naquela época a gente não tinha tecnologia, até para fazer uma ligação telefônica para São Paulo era difícil. Luiz Caldas veio, pegou a lambada e disse que era da Bahia. Depois o [paraense] Beto Barbosa retomou um pouco, mas ele não tinha aquela coisa que o pessoal da Banda Calypso teve, de assumir que é do Pará. Acho que Beto tinha medo, porque o paraense sofria muita discriminação. Para o Brasil, Norte e Nordeste eram a mesma coisa, era tudo ‘paraíba’.”

Mas, diferentemente de vezes passadas, o caso Djavú teve o condão de mexer profundamente com os brios, o orgulho e a autoestima paraenses. “Agora que a mágoa está passando, começo a ver que o mercado está aberto para esse estilo e para novos artistas. Foi bom, porque as pessoas agora estão vendo e dizendo que o ritmo é do Pará. Estou achando muito bacana a reação do paraense”, constata Gabi. “A gente tira proveito também, porque eles deram um boom muito grande para nossa música. Estão divulgando o tecnobrega. Abriram uma janela de divulgação, uma oportunidade para os cantores daqui do Norte”, percebe o DJ Dinho.

Gabi vai direto a outro nervo (quase) exposto da disputa: “É como se fossem ainda os portugueses desembarcando na Amazônia, dando presentinhos. Os indígenas recebendo eles com carinho, a ingenuidade indígena. Depois levam nossas coisas embora e a gente fica ao Deus-dará”.

Vladimir desenvolve raciocínio semelhante: “A elite local tem como hábito escamotear certos aspectos que constituem a identidade do povo paraense. Não gosta de ser ligada ao índio, ao negro, ao povo ribeirinho, ao morador de periferia. Nega seus traços índios, pinta o cabelo de loiro, sonha passar frio e usar casaco. O tecnobrega, a lambada e o melody lembram que existe uma gente ‘feia’, de pele escura, ‘maleducada’, ‘malvestida’ e que ouve essa música dura, sexual, rude e que fere os ouvidos”.

O que parece acontecer de diferente hoje no Pará é que músicos populares e fazedores de tecnobrega descobrem, talvez de modo ainda rudimentar, sua própria responsabilidade em sempre deixar seus pássaros irem piar garbosos em outras freguesias. E começam a tratar-se a si e à sua música de modo inédito, como demonstra, mais uma vez, a fala de Gabi: “O tecnobrega é autêntico. E é uma coisa tão simples, tão idiota, que qualquer pessoa podia ter inventado. Mas não foi ninguém que inventou, foram os papa-xibés.”

Ela tem de decifrar para mim, sulista do Paraná, o que são “papa-xibés”. Pelo que compreendo, são papadores de açaí com farinha, ou seja, paraenses legítimos, pássaros da terra, músicos vigorosos, revolucionadores até hoje mais ou menos silenciosos de modelos caducos da indústria musical brasileira. Parecem começar a se dar conta de que, como cantavam em 1981 o carioca Jorge Ben e a niteroiense Baby Consuelo, antigamente todo dia era dia de índio cá no Brasil. E que, sim, podemos voltar a ser assim, por que não?


O REI DO CARIMBÓ

Foi uma carioca chamada Eliana Pittman quem fez o Brasil conhecer, nos anos 70, o ritmo paraense do carimbó. O país foi embalado por algum tempo pelos animadíssimos sacolejos de “Sinhá Pureza” (“olelê, olalá/ misturei carimbó, siriá/ carimbó, sirimbó é gostoso/ é gostoso em Belém do Pará”) e “Tia Luzia, Tio José” (“a ‘bença’, tia Luzia/ a ‘bença’, tio José/ minha mãe mandou comprar um pouquinho de café”), que tinham como autor um tal de Pinduca. Paraense de Igarapé-Mirim, ainda vivo e atuante, ele está praticamente desconhecido fora da Amazônia, e hoje é cultivado com certa displicência mesmo na terra natal. Se CDs piratas de tecnobrega são encontráveis em cada esquina de Belém, é preciso queimar sola de sandália para encontrar títulos de carimbó.

Pinduca não consta como verbete da “Enciclopédia da Música Brasileira”, mas está em atividade desde 1957, lançou três dezenas de álbuns desde 1973 e é um músico de inventividade e habilidade excepcionais, algo assim como um jazzista à maneira amazônica. Sempre paramentado com um grande chapéu de palha de pescador ornado com miniaturas de artesanato paraense, ele esbanja musicalidade em arranjos tão simples e diretos quanto minuciosos e elaborados de pedras preciosas pop como “Farinhada”, “Dona Maria”, “O Pinto” e “A Dança do Carimbó”.

Mas, tal como ocorre na recente descoberta de um orgulho paraense dentro do tecnobrega, emitem-se agora sinais de um início de revalorização de Pinduca, dentro e fora do Pará. A cantora e compositora Fernanda Takai, da banda Pato Fu, incluiu em show e DVD solo uma versão para “Sinhá Pureza”, possivelmente em diálogo com o fato de, apesar de mineira, ter nascido no Amapá. E neste novembro, entre os dias 13 e 15, acontece o festival musical belenense Se Rasgum, no qual caberá uma homenagem a Pinduca. Ele será uma das atrações do dia 14, e deve ser chamado novamente ao palco para uma versão rock-carimbó de “Sinhá Pureza” ao lado do Pato Fu [p.s.: o Pato Fu tocou mesmo o carimbó, mas o encontro musical acabou não acontecendo].

Já tradicional no circuito roqueiro, o Se Rasgum 2009 vem especialmente diversificado, unindo um sem fim de bandas indies locais a Pinduca, ao Tecno Show de Gabi Amarantos, ao virtuoso Trio Manari [que na hora H cancelou a participação], ao funk paranaense do Bonde do Rolê, ao rock pernambucano de Nação Zumbi...

A mistureba faz lembrar o próprio Pará, e dialoga com as seguintes palavras do diretor de “Brega S/A”, Vladimir Cunha, sobre as intensas trocas musicais a partir do porto de Belém: “Fico pensando o que sentiria um pós-punk metido a sebo ao saber que em Cametá, no baixo rio Tocantins, lavradores, estivadores e pescadores dançavam as mesmas músicas que ele dançava no [clube paulistano] Madame Satã ou no [carioca] Crepúsculo de Cubatão”. O que o pós-punk sentiria não se sabe, mas é bem possível que levasse um baita susto ao ouvir a brasilidade mais-que-perfeita do som do veterano Pinduca.

ORQUESTRA BRASILEIRA DE MÚSICA JAMAICANA

# conection #
OBMJ

txt, phts n vds: Fábio Balaio

Semana passada nem acreditei quando minha amiga Lú me falou pelo msn que no dia 21, quinta, a Orquestra Brasileira de Música Jamaicana (OBMJ) iria tocar na Riviera de São Lourenço na minha cidade, Bertioga-SP, ao lado do bairro onde crescí (Indaiá) e de graça!

Baixei o EP deles em julho e desde lá o escuto quase todos os dias, principalmente no carro, a Lú tem "Águas de março" como toque do celular. Pirei quando escutei "O Guarani" pela primeira vez, por mexer no inconsciente, trazer lembranças de infância da "Voz do Brasil" que escutávamos todo dia em casa (pai meio hipponga nos deixou sem tv por anos, agradeço hoje), outra música que me traz lembranças é "Águas de março" que meu pai escutava muito.

Mas voltando ao show, como quase sempre acontece estava chovendo no dia, demorei pra achar vaga, quando estacionei escutei os primeiros acordes de "O Guaraní" e saí correndo, conseguí pegar a música quase toda, mas me molhei e fiquei suado o resto do show, além do vídeo sair todo tremido.

Mas não estava nem aí, quem tiver oportunidade de vê-los não perca, os caras tocam muito bem ao vivo como se pode ver no vídeo, pena que o público apesar de receptivo não os conhecia e estava sentado, mas alguns arriscaram uns passos nos lados da platéia. Tocaram todas as músicas do EP além do "Skarnaval medley" que agora só me lembro de ter "Chiquita Bacana" no meio, mas que ficou muito divertido, tocaram outras músicas também, entre elas "Trenzinho Caipira" do Villa-Lobos que ficou ao nível de "O Guaraní", "Trem das Onze" do Adoniran, "Minha Menina" do Benjor e "Cotidiano" do Chico Buarque, estas últimas com vocal do Sérgio Sofiatti, ainda tocaram uma própria "Revolution Ska" composta pelo Felippe Pipeta(trompete).



No set-list tinha Rudy(creio eu ser a do Specials) mas que infelizente não tocaram,pois se tocassem eu ia me descabelar. No bis de "Ska around the nation" o Sérgio convocou todo mundo pra dançar e eu também não me fiz de rogado. Quando acabou o show troquei uma idéia com o Felippe e com o Sérgio, que peço desculpas por tê-lo chamado de Sandro, era a emoção do show, os caras além de tudo são gente fina. Resumindo, foi uma das noites mais agradáveis e divertidas que tive nos últimos meses. 2010 começou bem e promete, em maio tem Manu Chao e Otto em Santos, de graça na Virada Cultural Paulista.

Assista ao Vídeo