BRIGA NO BREGA

# agência pirata #
Cópia? Antropofagia? Pilantragem? Salve-se quem puder: a Bahia vai na cola do melody, som brega que o Pará inventou, e causa polêmica, barraco... e reflexão

txt: Pedro Alexandre Sanches

Da Bahia de Dorival Caymmi, da tropicália e da axé music, surgiu neste ano de 2009 uma nova e explosiva moda musical, que percorre o Brasil com velocidade de raio: o melody, mais comumente difundido sob o nome de tecnobrega.

O estado do Pará não tem poder para exportar maciçamente músicas e músicos para o resto do Brasil, mas há décadas a população local tem concedido sucesso e apoio maciço a ritmos nativos pulsantes como carimbó, sirimbó, lambada, merengue, guitarrada, boi bumbá, calipso, brega, brega-calipso. A linha de invenções musicais é contínua e ininterrupta, e o ritmo que há mais de dez anos comanda a massa atende pelo apelido unificador de tecnobrega ou, mais recentemente, melody.

Reúna as duas partes da equação acima e encontre no resultado da remistura o maior quiproquó armado este ano na música (realmente) popular brasileira. Baiana de Capim Grosso, a trupe Banda Djavú e DJ Juninho Portugal (ou simplesmente Banda Djavú, com acento ortograficamente incorreto no “u”, e pronunciada “dejavu”) tornou-se líder de sucesso nacional com hits melody como “Rubi”, “Meteoro”, “Soca Soca”, “Maciota Light” e, acima de todas, “Me Libera”. De quebra, provocou sem querer comoção e revolta generalizadas no Pará, onde nasceram, muito antes, “Me Libera” (composta por Ale Max), “Rubi” (de Marlon Branco) e uma infinidade de outros quitutes tecnobregapop.

“O tecnobrega é do Pará!, não é da Bahia nem do Rio de Janeiro! Mas não é novidade a Bahia vir aqui e levar nossos ritmos, né?”, explodiu do alto do palco, em 10 de outubro passado, o cantor (e drag queen) Eloy Iglesias, mestre-de-cerimônias da profaníssima Festa da Chiquita, encravada no coração dos festejos religiosos do Círio de Nossa Senhora de Nazaré. A multidão que apinhava as cercanias do Teatro da Paz, na Praça da República de Belém, urrou uníssona, em apoio à queixa de Eloy.

Longe de ser fato isolado, o grito de raiva ecoa sem parar pelo Pará, a ponto de virar assunto hegemônico em comunidades virtuais como o portal Brega Pop e mobilizar inclusive setores locais que, até o advento baiano da Djavú, sempre foram hostis a esse estilo musical simples, direto, caboclo, popular, periférico. “Todo mundo me aborda na rua para prestar solidariedade, até quem não gostava do tecnobrega”, surpreende-se a belenense (do bairro popular de Jurunas) Gabi Amarantos, líder da banda Tecno Show, uma das iniciadoras da associação do velho “brega” paraense com sons eletrônicos gerados por sintetizadores e computadores.

Gabi expressa o sentimento provocado pela apropriação do tecnobrega pela Djavú: “A princípio nós todos estávamos muito magoados e revoltados, porque eles estavam dizendo que o tecnobrega é da Bahia. A gente luta pelo ritmo há mais de dez anos, isso criou uma indignação muito grande aqui. A gente se sentiu meio que roubado, como se tivesse semeado e regado uma planta desde o início, aí outro colheu os frutos e ainda disse que são dele”.

Mas a disputa acabou em barraco promovido pelo programa televisivo de Luciana Gimenez, e a partir de então a Djavú moderou o discurso e passou até a afirmar na TV que o tecnobrega não é baiano, e sim paraense. “Acho que sentiram que estavam se prejudicando com isso e começaram a falar a verdade”, avalia o DJ de tecnobrega Dinho do Tupinambá, que mesmo assim mantém erguida a queixa: “É uma deslealdade, todo mundo sabe que é uma música originária daqui. Não tiveram a hombridade de dizer isso em público nos programas nacionais. Até ao contrário, disseram que era música da Bahia”.

São mesmo enormes as semelhanças entre o som da Djavú e o de nomes paraenses como Banda Ravelly, Viviane Batidão, DJ Maluquinho, Banda Richter, Banda 007 e Os Brothers, entre uma avalanche impressionante de artistas. A Djavú adota, por exemplo, o hábito paraense de os artistas se autoanunciarem dentro da própria música gravada. “Banda Djavú e DJ Juninho Portugal, é show!!!”, proclama em tom radiofônico a cantora do grupo, antes mesmo de entoar o primeiro verso do disco O Furacão É Show, que por sobre o cenário de terra arrasada da MPB de 2009 já vendeu mais de 500 mil exemplares, segundo a imprensa local. A exemplo do que acontece nos CDs de coletânea distribuídos pelos camelôs e pirateiros de Belém, a autopropaganda inserida na gravação se repete a cada faixa, e a banda chega a anunciar em meio à música seu telefone de contato (o mesmo número pelo qual tentei contactar a Djavú por dias consecutivos, sem sucesso).

Também nos passos baianos de dança se mistura o código genético paraense. “Dançam tecnobrega como se fosse axé, parecem o Xandy, do grupo baiano Harmonia do Samba, dançando”, zanga-se Gabi. “Não dançam nada certo, parece mais Banda Calypso, que deve ser a referência que eles têm, mas é outra parada”, diz, referindo-se à popularíssima banda liderada por Joelma e Chimbinha, que assumiram as origens paraenses (ela nasceu em Almeirim e ele, em Oeiras do Pará) e foram os primeiros a nacionalizar o tecnobrega. E se tornaram milionária [erro meu, eu queria dizer "milionários"] por isso.

Codiretor do documentário “Brega S/A”, sobre a exuberante indústria informal ao redor do tecnobrega, o jornalista belenense (de Jurunas) Vladimir Cunha contextualiza o caldo de cultura que fermentou o estilo. “Belém é um lugar de passagem e um ponto onde várias culturas se encontram. É entrada da Amazônia e saída para o sul do país e para a Europa, para quem está no norte do Brasil. Uma cidade portuária onde o tráfego de informações sempre foi muito intenso, onde desde os anos 50 se contrabandeavam discos de rock dos Estados Unidos e discos de cumbia, soca e merengue do Caribe e das Guianas. Foi o que possibilitou, por exemplo, a criação da guitarrada e da lambada”, diz.

“Antes de criar a Banda Calypso, Chimbinha tocava em bares de Creedence Clearwater Revival a Pink Floyd e de Odair José a disco music. Como o sujeito cresce ouvindo todo tipo de música, aprende na hora a tocar, criar e combinar esses diversos estilos”, continua. “Essa confusão sensorial e de inputs de informação sempre existiu aqui em Belém e se intensificou ainda mais com a pirataria e o acesso à internet.”

Gabi adiciona mais caldo no tacacá e dá aula de tecnobrega: “Agora usam o termo ‘melody’, mas na verdade é tudo a mesma coisa, é tudo tecnobrega. O pessoal tem vergonha de assumir a palavra, mas é o nosso ritmo, alguém colocou esse nome, paciência. Sempre tive a cara de me assumir. E o que é o brega? É o que você conhece como calipso, e a própria Banda Calypso não assumiu a palavra ‘brega’. Tecnobrega é a versão eletrônica do brega. Para fazer disco de brega calipso era muito caro, precisava pagar estúdios, músicos, instrumentos acústicos. Para baratear, a gente começou a usar guitarra, teclado e baixo dos teclados”.

Pronto, estava criado o ritmo robotizado que nasceu de sintetizadores e computadores caseiros, circula nos camelódromos em cópias piratas sem versão original oficial por trás e alimenta uma indústria informal de equipes de som (Tupinambá, Rubi, Superpop, Vetron, Príncipe Negro e assim por diante) e vertiginosas, ricas, superproduzidas e multicoloridas “festas de aparelhagem”.

O DJ Dinho procura explicar o abandono e o autoabandono dos músicos locais. “As pessoas aqui não levam nada muito a sério, deixam de registrar as músicas. É uma coisa muito amadora, cai logo nas mãos dos pirateiros, que são os únicos que ganham dinheiro com os discos”, afirma, sabedor, no entanto, de que os piratas são os divulgadores primordiais e indispensáveis do tecnobrega.

A líder da Tecno Show sublinha reiteradamente que a terra queixosa não quer desdenhar do sucesso da Djavú. “Não é dor de cotovelo porque eles fazem sucesso, eles têm seus méritos. Os baianos fazem as micaretas, estão anos-luz à frente da gente, admito. Mas fico incomodada porque sou compositora, sou registrada, tenho direito autoral”.

Aqui, chega-se ao ponto nevrálgico da pinimba Pará versus Bahia. Não é possível negar que o incômodo atual nasce, sim, do megassucesso da Djavú, e não do “roubo” propriamente dito. Pois cópia e reciclagem sempre foram elementos inerentes do processo todo. Outro dos refrões paraenses do momento, por exemplo, chama-se “Você Vacilou” (“cabô, cabô/ bobeou, dançou/ você vacilou/ eu tô falando grego?, não tô”) e é apropriação tecnobrega de um hit pé-de-serra pertencente à banda cearense Forró do Muído.

Vladimir se posiciona, definindo o cenário como “caótico, informal e confuso”: “A Djavú roubou músicas de autores paraenses, é um fato. Mas, ao mesmo tempo, uma série de músicas do tecnobrega é roubada. ‘No More Lonely Nights’, do Paul McCartney, virou ‘Galera GDK’. ‘Beat It’, do Michael Jackson, virou ‘O Rei do Pop’, cujo refrão, no lugar de ‘beat it, beat it’, diz ‘é firme, firme!’. Existe uma via de mão dupla, na qual as bandas de forró roubam músicas paraenses e as bandas paraenses roubam forrós que são transformados em tecnobrega”.

Gabi admite a mão dupla. “Existe, sim, isso de alguém vir e gravar um forró em melody. O pessoal faz versão de Roxette, Bee Gees”. No CD Reacender a Chama Vol. 2 (2004), de sua Tecno Show, ela própria é atribuída como autora de “Quero Te Amar”, na verdade uma versão de “La Isla Bonita”, de Madonna. “Já fiz isso de pegar música dos outros, não posso negar. Mas não gosto, prefiro compor as minhas.”

Pelo lado Djavú, a Bahia se vê na condição incomum e incômoda de decalcar um estilo em vez de inventar moda, como fazia ao revelar o samba-reggae de Olodum, a axé music de Daniela Mercury ou o samba duro do É o Tchan. Mas o Pará conhece há muito tempo a pilhagem de suas riquezas. “Os estrangeiros já patentearam o açaí, o Japão patenteou o cupuaçu”, começa Gabi. “Com a lambada foi a mesma coisa de agora, só que naquela época a gente não tinha tecnologia, até para fazer uma ligação telefônica para São Paulo era difícil. Luiz Caldas veio, pegou a lambada e disse que era da Bahia. Depois o [paraense] Beto Barbosa retomou um pouco, mas ele não tinha aquela coisa que o pessoal da Banda Calypso teve, de assumir que é do Pará. Acho que Beto tinha medo, porque o paraense sofria muita discriminação. Para o Brasil, Norte e Nordeste eram a mesma coisa, era tudo ‘paraíba’.”

Mas, diferentemente de vezes passadas, o caso Djavú teve o condão de mexer profundamente com os brios, o orgulho e a autoestima paraenses. “Agora que a mágoa está passando, começo a ver que o mercado está aberto para esse estilo e para novos artistas. Foi bom, porque as pessoas agora estão vendo e dizendo que o ritmo é do Pará. Estou achando muito bacana a reação do paraense”, constata Gabi. “A gente tira proveito também, porque eles deram um boom muito grande para nossa música. Estão divulgando o tecnobrega. Abriram uma janela de divulgação, uma oportunidade para os cantores daqui do Norte”, percebe o DJ Dinho.

Gabi vai direto a outro nervo (quase) exposto da disputa: “É como se fossem ainda os portugueses desembarcando na Amazônia, dando presentinhos. Os indígenas recebendo eles com carinho, a ingenuidade indígena. Depois levam nossas coisas embora e a gente fica ao Deus-dará”.

Vladimir desenvolve raciocínio semelhante: “A elite local tem como hábito escamotear certos aspectos que constituem a identidade do povo paraense. Não gosta de ser ligada ao índio, ao negro, ao povo ribeirinho, ao morador de periferia. Nega seus traços índios, pinta o cabelo de loiro, sonha passar frio e usar casaco. O tecnobrega, a lambada e o melody lembram que existe uma gente ‘feia’, de pele escura, ‘maleducada’, ‘malvestida’ e que ouve essa música dura, sexual, rude e que fere os ouvidos”.

O que parece acontecer de diferente hoje no Pará é que músicos populares e fazedores de tecnobrega descobrem, talvez de modo ainda rudimentar, sua própria responsabilidade em sempre deixar seus pássaros irem piar garbosos em outras freguesias. E começam a tratar-se a si e à sua música de modo inédito, como demonstra, mais uma vez, a fala de Gabi: “O tecnobrega é autêntico. E é uma coisa tão simples, tão idiota, que qualquer pessoa podia ter inventado. Mas não foi ninguém que inventou, foram os papa-xibés.”

Ela tem de decifrar para mim, sulista do Paraná, o que são “papa-xibés”. Pelo que compreendo, são papadores de açaí com farinha, ou seja, paraenses legítimos, pássaros da terra, músicos vigorosos, revolucionadores até hoje mais ou menos silenciosos de modelos caducos da indústria musical brasileira. Parecem começar a se dar conta de que, como cantavam em 1981 o carioca Jorge Ben e a niteroiense Baby Consuelo, antigamente todo dia era dia de índio cá no Brasil. E que, sim, podemos voltar a ser assim, por que não?


O REI DO CARIMBÓ

Foi uma carioca chamada Eliana Pittman quem fez o Brasil conhecer, nos anos 70, o ritmo paraense do carimbó. O país foi embalado por algum tempo pelos animadíssimos sacolejos de “Sinhá Pureza” (“olelê, olalá/ misturei carimbó, siriá/ carimbó, sirimbó é gostoso/ é gostoso em Belém do Pará”) e “Tia Luzia, Tio José” (“a ‘bença’, tia Luzia/ a ‘bença’, tio José/ minha mãe mandou comprar um pouquinho de café”), que tinham como autor um tal de Pinduca. Paraense de Igarapé-Mirim, ainda vivo e atuante, ele está praticamente desconhecido fora da Amazônia, e hoje é cultivado com certa displicência mesmo na terra natal. Se CDs piratas de tecnobrega são encontráveis em cada esquina de Belém, é preciso queimar sola de sandália para encontrar títulos de carimbó.

Pinduca não consta como verbete da “Enciclopédia da Música Brasileira”, mas está em atividade desde 1957, lançou três dezenas de álbuns desde 1973 e é um músico de inventividade e habilidade excepcionais, algo assim como um jazzista à maneira amazônica. Sempre paramentado com um grande chapéu de palha de pescador ornado com miniaturas de artesanato paraense, ele esbanja musicalidade em arranjos tão simples e diretos quanto minuciosos e elaborados de pedras preciosas pop como “Farinhada”, “Dona Maria”, “O Pinto” e “A Dança do Carimbó”.

Mas, tal como ocorre na recente descoberta de um orgulho paraense dentro do tecnobrega, emitem-se agora sinais de um início de revalorização de Pinduca, dentro e fora do Pará. A cantora e compositora Fernanda Takai, da banda Pato Fu, incluiu em show e DVD solo uma versão para “Sinhá Pureza”, possivelmente em diálogo com o fato de, apesar de mineira, ter nascido no Amapá. E neste novembro, entre os dias 13 e 15, acontece o festival musical belenense Se Rasgum, no qual caberá uma homenagem a Pinduca. Ele será uma das atrações do dia 14, e deve ser chamado novamente ao palco para uma versão rock-carimbó de “Sinhá Pureza” ao lado do Pato Fu [p.s.: o Pato Fu tocou mesmo o carimbó, mas o encontro musical acabou não acontecendo].

Já tradicional no circuito roqueiro, o Se Rasgum 2009 vem especialmente diversificado, unindo um sem fim de bandas indies locais a Pinduca, ao Tecno Show de Gabi Amarantos, ao virtuoso Trio Manari [que na hora H cancelou a participação], ao funk paranaense do Bonde do Rolê, ao rock pernambucano de Nação Zumbi...

A mistureba faz lembrar o próprio Pará, e dialoga com as seguintes palavras do diretor de “Brega S/A”, Vladimir Cunha, sobre as intensas trocas musicais a partir do porto de Belém: “Fico pensando o que sentiria um pós-punk metido a sebo ao saber que em Cametá, no baixo rio Tocantins, lavradores, estivadores e pescadores dançavam as mesmas músicas que ele dançava no [clube paulistano] Madame Satã ou no [carioca] Crepúsculo de Cubatão”. O que o pós-punk sentiria não se sabe, mas é bem possível que levasse um baita susto ao ouvir a brasilidade mais-que-perfeita do som do veterano Pinduca.

O PARÁ

# agência pirata #
desperta, américa do sul

txt ntrdç: Pedro Alexandre Sanches

Esta minha atual fase paraense segue rendendo frutos suculentos, inclusive uma reportagem na edição 2 da "Billboard", já nas bancas, e anterior a essa nova visita que fiz ao festival Se Rasgum, no fim-de-semana passado.

Teria tanta coisa a dizer que até me perco, então por ora quero reproduzir aqui, com consentimento do autor, o depoimento que (o jornalista e codiretor dos documentários "Brega S/A" e "As Filhas da Chiquita") Vladimir Cunha me concedeu para a reportagem da "Billboard".

O que o Vlad escreveu por e-mail me parece mais que um depoimento, um texto pronto - e excepcional -, com reflexões úteis e importantes muito além das fronteiras do Pará. Quando ele diz "elite paraense", por exemplo, acredito que a gente pode facilmente substituir o termo "paraense" por qualquer canto do Brasil onde vicejem gêneros musicais locais. Ou podemos trocar, de modo mais amplo e igualmente justo, "elite paraense" por "elite brasileira" e e "música paraense" por "música brasileira". Cê não acha?

(Esclarecendo para quem não viu a "Billboard": a reportagem versa sobre o perrengue entre os grupos paraenses de tecnomelody e a Banda Djavú, baiana, que andou abocanhando uma série de hits paraenses e os transformou em música "da Bahia" de alto potencial comercial. Assunto candente, muitíssimo pano pra manga.)

Fala, Vlad:

Pedro,
e-1/2: Vladimir Cunha

Belém é ao mesmo tempo um lugar de passagem e um ponto onde várias culturas se encontram. Passagem porque é a entrada da Amazônia e a saída para o sul do país, e para a Europa, para quem está no norte do Brasil. Uma cidade portuária onde o tráfego de informações sempre foi muito intenso, onde desde os anos 50 se contrabandeavam discos de rock dos Estados Unidos e discos de cumbia, soca e merengue do Caribe e das Guianas. Foi o que possibilitou, por exemplo, a criação da guitarrada e da lambada, ritmos nascidos do contato da periferia da cidade com ritmos criados em outros países.

E sempre se ouviu muita música na periferia de Belém. Eu nasci e me criei no bairro do Jurunas e na parte baixa da Cidade Velha, duas áreas bem pobres da cidade (para tu ter uma ideia, a rua onde nasci somente foi ter asfalto e saneamento básico há cerca de 15 anos, antes era chão batido, valas a céu aberto e mato). E nesses locais era comum a gente estar brincado na rua e ouvir música de todos os lados, brega, merengue, lambada, carimbó, guitarrada... Porque sempre foi um hábito
do belenense pobre colocar as caixas de som na janela, na calçada ou na porta da casa. Em parte para mostrar aos vizinhos que ele conseguiu ter um aparelho de som (naquela época um status absurdo), em parte porque em Belém faz muito calor e na periferia da cidade ir para a rua ouvir música nos finais de semana é uma forma de escapar do ambiente sufocante das casas de madeira e alvenaria sem ventilação dos bairros mais pobres.

Então, essa musicalidade, ela sempre esteve presente no cotidiano do paraense da periferia, que desde cedo aprendeu a conviver com esses diversos matizes musicais. Antes de criar a Banda Calypso, Chimbinha tocava em bailes de Creendece Clearwater Revival a Pink Floyd, de Odair José a disco music. Isso é comum. Então, como o sujeito cresce ouvindo todo tipo de música desde cedo, aprende, na hora de tocar e criar a, combinar esses diversos estilos musicais.

Por causa da batida, por exemplo, "Blue Monday", do New Order, e "This Is Not a Love Song", do Public Image Ltd., foram hits absurdos nas aparelhagens nos anos 80, junto com músicas de Mauro Cota, Teddy Max, Juca Medalha, Pinduca e outros músicos locais. Como ninguém entendia a letra, as pessoas cantavam o refrão de "This Is Not a Love Song" como "bife, coloral e sal". Mas cantavam e se divertiam. Sempre que me lembro disso fico pensando o que sentiria um pós-punk metido a sebo ao saber que em Cametá, no Baixo Tocantins, lavradores, estivadores e pescadores dançavam as mesmas músicas que ele dançava no Madame Satã ou no Crepúsculo de Cubatão.

Isso tudo é para tu entender que essa confusão sensorial e de inputs de informação sempre existiu aqui em Belém e se intensificou ainda mais com a pirataria e o acesso à internet, pois as referências passaram a ser não somente musicais, mas também referências de moda, de seriados de TV, de filmes (tipo "Velozes e Furiosos", "Transformers" e
animes) e dos videogames ("Street Fighter" é, até hoje, sampleado em diversos tecnobregas).

É isso que colabora para essa inventividade do paraense pobre que resolve fazer música, que resolve criar esses gêneros híbridos e, agora, eletrônicos. O problema é que, ao contrário do axé e do forró, por exemplo, nunca existiu em Belém uma tentativa de profissionalização e institucionalização do tecnobrega. Isso porque não existe boa vontade da elite local com o ritmo. A elite local prefere escondê-lo, ridicularizá-lo e abraçar ritmos e modismos importados.

Isso se deve ao fato de que a elite local tem como hábito escamotear certos aspectos que constituem a identidade do povo paraense. Ela não gosta de ser ligada ao índio, ao negro, ao povo ribeirinho, ao morador da periferia. Ela nega seus traços índios, pinta o cabelo de loiro, sonha em morar em condomínios fechados, passar frio, usar casaco. Sonha com o dia em que Belém sera igual aos Jardins em São Paulo. Para ela, o tecnobrega, a lambada, o melody... tudo isso lembra que ao redor das
ilhas de conforto que ela ergueu, e nas quais perpetua a sua ilusão de embranquecimento e de pertencimento a uma realidade que não pode ser replicada numa cidade pobre e caótica como Belém, existe uma gente "feia", de pele escura, "mal-educada", "mal-vestida" e que ouve essa música dura, sexual, rude e que fere os ouvidos: o tecnobrega.

Por conta disso, o paraense médio nunca viu o tecnobrega ou o melody como uma cultura genuinamente local, que poderia ser exportada e gerar benefícios para a cidade e para o estado. Por ter vergonha do tecnobrega, e por conseguinte de uma infinidade de aspectos ligados à identidade do povo paraense, a elite local ergueu uma série de barreiras definindo o que pode e o que não pode, criando um apartheid não só social, mas também cultural, segregando essas manifestações para os salões de terra batida da periferia, para os balneários classe C e para os portos que circundam a cidade, onde são realizadas festas
todos os finais de semana.

Por ter sido relegado à periferia, o tecnobrega acabou encontrando na informalidade e na pirataria o seu meio de sobrevivência. Se por um lado isso foi bom, já que a informalidade criou um sistema de distribuição eficaz, por outro largou o ritmo numa espécie de terra de ninguém, onde direitos de patrimônio e de autor não são respeitados, onde não se tem controle sobre os processos criativos.

Por exemplo: a Banda Djavú roubou músicas de autores paraenses. é um fato. Mas, ao mesmo tempo, uma série de músicas do tecnobrega são roubadas. "No More Lonely Nights", do Paul McCartney, virou "Galera GDK", "Das Model" virou "Bole Rebole", "Beat It" virou "O Rei do Pop", cujo refrão, no lugar de "beat it", diz "é firme, firme". Junto a isso, existe uma via de mão dupla, na qual as bandas de forró roubam músicas paraenses e as bandas paraenses roubam forrós que são transformados em tecnobrega.

Um caso exemplar é da musica "Amores", que estourou em Belém numa versão tecnobrega, mas foi gravada originalmente pela banda Forró do Muído, que, por outro lado, roubou a musica de um grupo espanhol e gravou uma versão nao-autorizada dela em português. Nesse cenário caótico, informal e confuso, sempre me pareceu só uma questão de tempo até alguém vir aqui, pegar o melody e as músicas locais e lançar para todo o Brasil.

Em parte porque, ao empurrar e confinar o tecnobrega e o melody para espaços bem delimitados, a elite local perdeu o bonde da história, já que, espertamente, foram os empresários nordestinos, muito mais bem resolvidos com suas questões de identidade, que enxergaram no ritmo excelentes possibilidades de negócios. E enquanto o empresariado local dançava Biquíni Cavadão nos bares "classe A" de Belém e definia que melody era "coisa de caboco", a Bahia criava a Banda Djavú e fatura
milhões em cima de algo criado a partir do talento e da inventividade do povo paraense.