[conteúdo livre] A INTERNET NÃO É MEIO DE COMUNICAÇÃO

::txt::Eugênio Bucci::

No início do mês (dia 3 de outubro) a Suprema Corte, nos Estados Unidos, decidiu que baixar uma música da internet não equivale a exibir essa mesma música em público. Portanto, ao copiar o arquivo de uma canção no seu computador, o consumidor não deve ser tratado como alguém que toca essa mesma canção para uma grande audiência, no rádio ou num show.

Ora, dirá o leitor, nada mais óbvio. Baixar uma faixa de CD é mais ou menos como copiar no gravador de casa uma canção que a gente sintoniza na FM. Trata-se de um ato doméstico, que não se confunde com executar uma obra musical para uma plateia de 5 mil espectadores. No entanto, até hoje, o pensamento oficial sobre a internet - em especial o pensamento das Cortes de Justiça - carrega uma tendência de equipará-la aos meios de comunicação de massa. Um erro grosseiro e desastroso. Além de obtusa, essa visão traz consequências perversas, como a que levou parlamentares brasileiros, há coisa de dois anos, a tentarem aprovar uma lei que impedia os cidadãos de manifestarem suas opiniões sobre as eleições em sites e blogs durante o período eleitoral, como se a rede mundial de computadores fosse da mesma família que as redes de televisão e de rádio, que funcionam sob concessão pública.

O furor censório dos parlamentares acabou não vingando, para alívio da Nação, mas o conceito equivocado em que ele plantou seu alicerce continua aí. Por isso a recente decisão da Suprema Corte, negando as pretensões econômicas e intimidatórias da American Society of Composers, Authors and Publishers (Ascap), interessa especialmente a nós, brasileiros. Ela constitui um argumento a mais para que expliquemos aos retardatários (autoritários) que nem tudo o que vai pela internet é comunicação de massa. Aliás, quase nada na internet é comunicação de massa. Para as relações políticas e jurídicas entre os seres humanos essa distinção elementar faz uma diferença gigantesca.

A internet não é televisão, não é rádio, não é jornal, nem revista, assim como não é correio ou telefone. Ela contém tudo isso ao mesmo tempo - mas contém muito mais que isso. Existem canais de TV e de rádio na internet, é bem verdade. Os jornais estão quase todos online, bem como as revistas, sem falar no correio eletrônico: as pessoas trocam mensagens, como trocavam cartas. O Skype e outros programas vieram para baratear e melhorar os velhos telefonemas, com a vantagem de mostrar aos interlocutores a cara um do outro. Logo, dirá a autoridade pública, a rede mundial de computadores internet é uma Torre de Babel em que todos os meios de comunicação se encontram e se confundem, certo?

Errado. A humanidade comunica-se pela internet - só no Brasil já são quase 80 milhões de usuários -, mas isso não significa que ela seja, como gostam de dizer, uma "mídia" que promove a convergência de todas as outras "mídias". Ela é capaz de fornecer ferramentas para que um conteúdo atinja grandes audiências de um só golpe, ao vivo, assim como permite que duas pessoas falem entre si, reservadamente. Acima disso, porém, ela abre outras portas, muitas outras. Pensá-la simplesmente pelo paradigma da comunicação é estreitá-la, amofiná-la - e, principalmente, ameaçar a liberdade que ela encerra.

A internet também é comércio: os consumidores fazem compras virtualmente - mas isso não nos autoriza a dizer que ela possa ser regulada como se fosse um shopping center. Vendem-se passagens aéreas e pacotes turísticos pela rede, mas ela não cabe na definição de agência de viagens. Correntistas acessam suas contas bancárias e pagam contas sem sair de casa, mas a internet não é banco, e, embora quitemos nossos impostos pelo computador, ninguém há de afirmar que a web é uma extensão da Receita Federal. Ela é tão ampla como são amplas as atividades humanas: aceita declarações de amor, assim como aceita lances ousados da especulação imobiliária. Nela a vida social alcança plenamente outro nível, que não é físico, mas é real, tão real que afeta diretamente o mundo físico, sendo capaz de transformá-lo. Mais que meio de comunicação, a internet é, antes, a sociedade num segundo grau de abstração. Se quiserem comparações, ela tem mais semelhança com a rede de energia elétrica do que com um aparelho de TV ou com o alto-falante na praça do coreto.

Para efeitos da regulamentação e da regulação, a internet não cabe num regime. Ela é capaz de abrigar tantos regimes quanto a própria vida em sociedade - e, assim como a vida em sociedade, é maior que o direito positivo. Ela, sim, pode conter e processar decisões judiciais e trâmites processuais, mas estes não podem contê-la, explicá-la ou discipliná-la por inteiro. Pretender controlá-la, taxá-la, pretender instalar pedágios em cada nó seria equivalente a começarmos a cobrar direitos autorais de quem empresta um livro de papel à namorada, ou, pior ainda, seria como sujeitar as conversas de botequim à legislação do horário eleitoral na televisão e no rádio.

A rede de computadores trouxe uma expansão sem precedentes a uma categoria que, nos estudos de sociologia e de comunicação, ganhou o nome de "mundo da vida". Trata-se de um conceito contíguo a outro, mais conhecido, o de "esfera pública". Nesta se encontram os temas de interesse geral dos cidadãos. No "mundo da vida" moram as práticas sociais mais arraigadas, a rotina mais prosaica, os nossos modos de amar, de velar os mortos ou, se quiserem, de conversar no botequim. Não por acaso, daí, desse mundo da vida, é que brota a esfera pública democrática; a própria imprensa nasceu dos saraus e das tabernas, quando aí se começou a criticar o poder.

Por isso, enfim, as formas de livre expressão na internet precisam estar a salvo do poder do Estado e da voracidade dos grupos econômicos. Por isso a decisão da Suprema Corte é bem-vinda.

[cc] O FUTURO DA INTERNET NÃO ESTÁ AQUI

::txt::Laurence Lessig::

Imagine um alcoólatra. Não aquele que não para em pé de tão bêbado ou que frequente os Alcoólicos Anônimos. É só o alcoólatra comum, que luta para controlar o vício. Mas ele tem, além do álcool, outro vício. Não se trata de um vício debilitante. E ele não é um ex-viciado em drogas. Ele apenas tem, também, um outro vício que continua a puxá-lo em outra direção, afastando-o do que ele quer fazer. Uma pessoa com dois vícios, que a puxam em direções diferentes, tornando-a vulnerável, suscetível às tentações de ambos. Para ela, resta aprender a regular esses vícios e ser capaz de mantê-los sob controle.

Sugiro essa imagem porque acredito que ela é uma representação bastante fiel dos governos democráticos modernos. Eles têm dois vícios distintos. São constantemente puxados pela loucura, uma loucura parcial, que emerge quando as pessoas o pressionam a fazer aquilo que não é do interesse público. Pense no peronismo ou no populismo que inflou bolhas nos bancos e no mercado imobiliário dos EUA. Por outro lado, há o vício nos interesses especiais — vamos chamá-los de titulares — que submetem constantemente o governo à tentação de fazer alguma insensatez nas políticas públicas com o objetivo velado de beneficiar esses titulares. E, ao menos nos EUA, esse vício afetou o debate de praticamente todos os grandes temas da administração pública. Diante destas forças submetendo o Estado a uma constante tentação, o governo vê-se numa posição sempre vulnerável.

Inovação. Pois bem, a internet é uma plataforma, uma arquitetura que acarreta consequências, que possibilita a inovação. Pensemos em alguns exemplos da história da inovação na internet: o Netscape foi criado por um desistente da faculdade; o Hotmail, por um imigrante indiano e vendido à Microsoft por US$ 400 milhões; o ICQ, por um garoto israelense cujo pai tentou vender o programa à AOL por US$ 400 milhões; o Google, por dois jovens que pularam fora de Stanford; o Napster, por um desistente e por alguém que nem teve a oportunidade de se tornar um desistente da faculdade, e que está presente aqui hoje; o YouTube, por dois alunos de Stanford; o Kazaa e o Skype, por jovens da Dinamarca e da Suécia; e, finalmente, Facebook e Twitter, inventados por jovens.

O que elas têm em comum? Todas foram criadas por jovens, que largaram os estudos ou não são norte-americanos. Foi para eles que a nova arquitetura abriu as portas. Tratou-se de um convite à inovação vinda de fora. Ora, a inovação vinda de fora é uma ameaça aos titulares.

O Skype ameaça empresas de telefonia; o YouTube, emissoras de TV; o Netflix, operadoras de TV a cabo; o Twitter ameaça à sanidade, mas a sanidade nunca teve titular. E então os ameaçados respondem à ameaça. E sua tática é apelar ao viciado – o governo democrático moderno — e chantageá-lo com sua droga preferida. No caso dos EUA, a oferta ilimitada de recursos para financiar campanhas políticas. A droga garante aos titulares proteção contra as ameaças.

Acredito que foi essa a questão levantada pelo jornalista e ativista Jeff Jarvis ao sugerir que os governos se limitassem a “não causar males” à internet.
Não atrapalhem. O presidente Sarkozy ouviu a sugestão, não a aceitou, mas reconheceu que há neste debate questões importantes de medidas públicas. Mas aí é que está. Já percebemos que há “questões importantes de medidas públicas” em debate. O problema é que não confiamos nas respostas que o governo dá. E temos boas razões para isso, afinal, a resposta dada pelo governo democrático moderno é aquela que por acaso beneficia os titulares. A resposta que poderia encorajar ainda mais a inovação é ignorada.

Pensemos nos direitos autorais: é claro que precisamos de um sistema de direitos autorais que garanta aos criadores a compensação por seu trabalho e também a independência de sua criatividade. A questão não é se os direitos autorais devem ser protegidos ou não. A pergunta é como proteger os direitos autorais na era digital. A arquitetura dos direitos autorais, criada para o século 19, faz sentido no século 21? Como seria uma arquitetura que faria sentido hoje? Será que é esta a pergunta que o governo se faz?

Acho que a resposta é “não”. Em vez disso, a proposta dos governos democráticos modernos de todo o mundo, e em especial da França, pode ser definida pela lógica irracional do limite das três infrações, que por acaso beneficia os titulares.

O potencial inovador que poderia surgir de uma nova arquitetura de proteção aos direitos autorais está sendo ignorado. Não sou só eu que digo isto. O recente relatório Hargreaves, elaborado pelo governo conservador britânico, diz: “Será possível que leis criadas há mais de três séculos com o objetivo claro de proporcionar incentivos econômicos para a inovação por meio da proteção aos direitos dos criadores estariam hoje obstruindo a inovação e o crescimento econômico?” Sim.
O relatório segue: “No caso das políticas para os direitos autorais, não resta dúvida que o poder de persuasão de celebridades e importantes empresas britânicas associadas à criatividade distorceu o resultado das políticas elaboradas.” E isso não ocorre só na Grã-Bretanha.

Pensemos nas políticas para a banda larga. A Europa foi bastante bem sucedida na promoção da concorrência no ramo do acesso de banda larga, e isto impulsionou o crescimento desse mercado. Neste aspecto, os EUA foram um grande fracasso. O país, antes no topo do ranking de difusão do acesso via banda larga, ocupa agora uma posição que varia de 18ª a 28ª, dependendo dos critérios adotados. Essa mudança foi o resultado de políticas que prejudicaram a concorrência entre provedores de banda larga.

A resposta dos provedores de banda larga, trazidas por eles ao governo, fez que as leis os beneficiassem, destruindo os incentivos para que concorressem entre si de uma forma que estimulasse a difusão do acesso de banda larga.

O mínimo. Diante de exemplos como estes, é perfeitamente justo manifestar amplo ceticismo em relação às respostas oferecidas pelos governos democráticos modernos. Devemos alertá-los para que tomem cuidado com as soluções políticas apresentadas pelos titulares. Afinal, o trabalho dos titulares não é o mesmo que o trabalho do governante.

O trabalho deles, titulares, é buscar o lucro individual. O trabalho do governante é garantir o bem público. E é justo que afirmemos o seguinte: enquanto esse vício não for solucionado, devemos insistir no minimalismo em tudo aquilo que o governo fizer. O minimalismo a que Jarvis se referia quando falou em “não causar males”.

Uma internet que adote os princípios do acesso livre e gratuito, uma rede neutra, para proteger o ‘outsider’, o forasteiro. O futuro da internet não está aqui. Não é o Google nem o Facebook. Ele não foi convidado e nem sabe como ser, pois ainda não conhece em fóruns como este. O mínimo que podemos fazer é preservar a arquitetura dessa rede que protege este futuro que não está aqui.

[cc] COPY ME E REMIX ME

TORRES, Aracele Lima. Copy me e Remix me: o movimento de contestação do copyright no contexto da cibercultura

[CC] A CONTROVÉRSIA IDEOLÓGICA EM TORNO DOS DIREITOS AUTORAIS

::txt::Tùlio Vianna::

A indicação de Ana de Hollanda para ministra da Cultura do governo Dilma representou uma inesperada reviravolta na política de direitos autorais conduzida pelos ministros do governo Lula. Ao contrário do que seria esperado de um governo que foi eleito propondo dar continuidade ao projeto político anterior, o que se viu até agora foi um discurso revisionista, no qual ficam claras as divergências ideológicas com os ministros anteriores.

Ana de Hollanda não só determinou a retirada da licença Creative Commons do site institucional do Ministério da Cultura, como deu inúmeras declarações procurando justificar o atual modelo de direitos autorais brasileiro que foi tão criticado nas gestões dos ministros Gilberto Gil e Juca Ferreira. Em entrevista à revista CartaCapital, a ministra valeu-se de um velho chavão do discurso autoral conservador para justificar sua posição: “Se o criador, seja de artes gráficas, música, literatura, teatro, dança, fotografia ou de qualquer outra área, perder o direito a receber pelo seu trabalho, vai viver do quê? Temos que entender isso como uma profissão, é quase uma questão trabalhista.”.

Ao contrário do que defende a ministra, porém, o direito autoral nada tem em comum com o direito trabalhista, assemelhando-se muito mais ao direito tributário, já que o que se pretende garantir não é uma remuneração por um trabalho prestado (como um espetáculo, por exemplo), mas sim, uma renda pela “propriedade” de uma obra. E é aqui que está o busílis ideológico dos direitos autorais: os conservadores insistem que o artista deva ser remunerado por meio de renda, uma espécie de imposto privado, pago ao artista pelo uso de sua obra; os defensores das mudanças entendem que o artista deva ser remunerado prioritariamente por suas apresentações, tal como qualquer trabalhador autônomo.

Os conservadores alegam que, sem o estímulo econômico da renda dos direitos autorais, os artistas não se sentiriam estimulados a produzirem novas obras, o que é uma falácia que pode ser facilmente rechaçada contrastando-a com a realidade social. A maioria dos músicos não recebe mais que 3% do valor pago em cada um de seus discos. Os 97% restantes servem para cobrir os custos de produção e distribuição do disco e, claro, para garantir os lucros das gravadoras. Em suma: o atravessador ganha muito mais direitos autorais que o próprio autor.

Para um músico em início de carreira ganhar um salário mínimo por mês com direitos autorais, precisaria vender cerca de 540 discos a R$33 cada no período, algo bem distante da realidade da maioria. Duplas sertanejas precisariam do dobro disso e uma banda com 5 membros precisaria vender nada menos que 2.700 discos por mês para que cada membro ganhasse um salário mínimo.

Claro que, se os músicos dependessem do estímulo econômico dos direitos autorais para produzirem, só teríamos músicos amadores. A principal fonte de remuneração dos músicos profissionais, no entanto, não é a renda dos direitos autorais, mas os cachês de seus shows. E aqui, paradoxalmente, a pirataria de CDs tem contribuído muito para aumentar a remuneração de novos talentos. Se, antes da internet, o músico dependia de um grande investimento da gravadora para se tornar conhecido e vender discos, hoje, a pirataria acaba cumprindo este papel de divulgação. Gente que não estaria disposta a pagar R$33 por um CD ouve a canção pirateada e acaba pagando pelo ingresso do show. Uma troca extremamente vantajosa para o músico que, com o aumento do público, pode aumentar o valor de seu cachê, mas péssima para a gravadora que lucra com a venda.

O modelo de remuneração do músico por meio da renda dos direitos autorais não se esgota, porém, na venda de discos. Há também a obtusa cobrança de direitos autorais pela simples execução da cançãoem ambientes públicos. No Brasil, a entidade responsável pela arrecadação desta espécie de imposto privado é o ECAD (Escritório Central de Arrecadação e Distribuição), uma sociedade civil de natureza privada, mas que age muitas vezes com ares de fiscal de tributos. Estes direitos autorais pela execução da canção são cobrados nas mais variadas e absurdas situações, como execuções de discos devidamente adquiridos em salas de espera de consultórios, academias de ginástica, hotéis, motéis, restaurantes, hospitais, shoppings, ônibus e em festas de casamento realizadas em salões alugados. Na prática, toda vez que uma música é tocada em local público, seja com fins lucrativos ou não, está lá o ECAD com seus tentáculos para arrecadar os direitos autorais.

Os valores arrecadados pelo ECAD são destinados, em sua maioria, a artistas consagrados, do Brasil e do exterior e representam parcela ainda menor de seus rendimentos do que os recebidos pela venda de CDs. Os direitos autorais do ECAD acabam tendo maior relevância para artistas que já pararam de produzir shows e novos álbuns, mas seus grandes sucessos do passado ainda tocam nos programas de “flashback” das rádios. Decididamente não são um estímulo à criação musical, servindo muito mais como uma aposentadoria para quem não recolheu o INSS, mas insiste em viver de renda.

Diante desta conjuntura do cenário musical, duas correntes ideológicas bem definidas acabaram por se formar: de um lado, as gravadoras, o ECAD e artistas consagrados do presente e do passado que insistem no modelo da remuneração por renda decorrente da exploração do que eles afirmam ser sua propriedade intelectual (uma espécie de imóvel que eles alugam para um número ilimitado de locatários); do outro, jovens artistas interessados em modelos mais modernos de divulgação de suas obras e o imenso público interessado em ter acesso ao maior número de canções possível, pagando para assistirem seus artistas favoritos ao vivo. Paradoxalmente, os conservadores afirmam que defendem um modelo que estimula a produção cultural, mas são justamente os artistas em início de carreira que defendem um modelo baseado na remuneração pelo trabalho e não por meio da renda dos direitos autorais.

As mudanças que foram propostas e discutidas na consulta pública do MinC, longe de representarem os anseios por reformas estruturais profundas na lei de direitos autorais, apresentavam-se como uma proposta conciliadora. Não se cogitou em acabar com o direito autoral e nem mesmo com o anacrônico ECAD até porque os tratados internacionais ratificados pelo Brasil vedariam estas mudanças mais profundas. O projeto não tinha nada de revolucionário, muito pelo contrário, era bastante tímido e previa apenas pequenos avanços como, por exemplo, a permissão para realizar a exibição de filmes sem intuito de lucro em estabelecimentos educacionais, sem a necessidade de pagar direitos autorais.

A ministra da Cultura, ao rejeitar um projeto tão acanhado logo nos primeiros meses de sua gestão, sinalizou de forma inequívoca sua posição ideológica contrária a quaisquer avanços na lei de direitos autorais. Esta postura é francamente contrária à proposta de governo de centro-esquerda da presidenta Dilma Rousseff, pois privilegia os interesses da indústria cultural e dos artistas já ricos e consagrados em detrimento da maior difusão da cultura e do estímulo aos novos talentos.

A sociedade civil reagiu com indignação a estes sinais de retrocesso e já se vê uma grande mobilização a favor das reformas na LDA. A indústria cultural insiste em seu discurso de defesa da propriedade, tal como fizeram os antigos senhores de escravos antes da Lei Áurea. No entanto, ser proprietário de uma canção começa a soar tão estranho como ser proprietário de uma pessoa. As gerações mais novas parecem não estar dispostas a aceitar o velho modelo de compra e venda de cultura. Resta saber se o governo da presidenta Dilma estará na vanguarda de um novo modelo para os direitos autorais ou nas últimas trincheiras da indústria cultural na defesa dos monopólios da distribuição da cultura.

[cc] REGRAS CLARAS

::txt::Hermano Vianna::

O plano era passar um tempo sem falar em direito autoral por aqui. Há outras coisas interessantes no mundo. Também seria deselegante parecer estar pressionando a ministra da Cultura a ter rápida posição sobre o assunto. Posse em ministérios exige calma e tempo. Como a história de Ana de Hollanda comprova disposição para o diálogo, pensava que era isso que pedia em suas primeiras manifestações como ministra, declarando que só voltaria a falar sobre a reforma da Lei de Direito Autoral quando tivesse tempo para estudar com calma o projeto apresentado pela gestão Juca/Gil.

Estava então imerso em outros temas quando fui surpreendido pela barulheira no Twitter. A causa? O site do MinC, na calada da noite, havia trocado o licenciamento Creative Commons por declaração vaga: “O conteúdo deste site, produzido pelo Ministério da Cultura, pode ser reproduzido, desde que citada a fonte.”. Diante do protesto, foi publicada nota de esclarecimento, falando erroneamente em referência e não em licenciamento: “A retirada da referência ao Creative Commons da página principal do Ministério da Cultura se deu porque a legislação brasileira permite a liberação do conteúdo. Não há necessidade de o ministério dar destaque a uma iniciativa específica. Isso não impede que o Creative Commons ou outras formas de licenciamento sejam utilizados pelos interessados.”. Esclarecimento nada esclarecedor que coloca ponto final em conversa que não teve início.

Volto ao assunto Gov 2.0, que dominou esta coluna recentemente. O site culturadigital.br, hóspede dos debates sobre o Marco Civil da Internet e a Classificação Indicativa, iniciativas do Ministério da Justiça, tem seu conteúdo publicado sob uma licença Creative Commons (CC). O blog do Palácio do Planalto tem licença CC (diferente da usada no culturadigital.br). O site da Casa Branca dos EUA “é” CC. O blog do Departamento de Finanças da Austrália é CC (bit.ly/bo90EU). Já o OpenData do governo britânico é diferente: não tem licença CC. Porém, seus responsáveis criaram uma outra licença, a Open Government Licence (bit.ly/cS6EGp), parecida com uma licença CC, mas com outros detalhes e finalidades.

O MinC deveria ter seguido o exemplo do governo britânico. Ninguém é obrigado a usar licenças CC. Mas alguma licença é necessária (assim como, mesmo com uma legislação trabalhista geral, precisamos assinar diferentes contratos ao iniciar novos trabalhos). A declaração do MinC (“O conteúdo deste site, produzido pelo Ministério da Cultura, pode ser reproduzido, desde que citada a fonte”) não é uma licença, não tem validade jurídica. Sim: a legislação brasileira já permite a “liberação” de conteúdo. As licenças CC-BR são totalmente baseadas na legislação brasileira – não propõem nada que essa legislação não permita. Sua novidade é dar uma redação juridicamente clara para a autorização prévia de alguns, não todos, tipos bem específicos de utilização desse conteúdo. Por exemplo: sua reprodução, sua tradução, sua “remixagem” etc. – dependendo da licença escolhida.

Se o novo MinC não queria sigla CC em seu site, que pelo menos se desse tempo para criar uma nova licença válida em tribunais, como fez o governo britânico. Isso não se faz apressadamente. Bons advogados são necessários para esse trabalho, que pode custar caro aos cofres públicos (vantagens das licenças CC: já estão prontas, são validas juridicamente, são compreensíveis em qualquer lugar do mundo e ninguém precisa pagar para utilizá-las). Com a pressa, o conteúdo do site do MinC e as pessoas que reproduzem esse conteúdo estão agora desprotegidos. (E com muitas dúvidas. Um exemplo: conteúdo do site pode ser usado para finalidades comerciais? Acredito que sim, mas o texto não deixa isso claro). Essa atitude não incentiva a defesa dos direitos autorais e sim cria um clima de “ninguém precisa licenciar nada” ou vale tudo.

Já há muita complexidade no debate sobre direito autoral. O MinC não pode atuar para criar confusão. Precisamos de licenças e regras claras. O CC prega exatamente o contrário do liberou geral. Com suas licenças todo mundo fica sabendo exatamente o que pode ou não fazer com cada conteúdo, seguindo as determinações de seus próprios autores. Ninguém “abre mão de seus direitos” e sim exerce mais plenamente seus direitos ao estabelecer o que pode ser feito com suas obras. Para “liberar” (prefiro dizer “autorizar”) alguns usos do conteúdo produzido seja em sites governamentais ou privados, precisamos deixar clara que liberação é essa. Sem algum tipo de licença, a lei entende que ninguém pode fazer nada com esse conteúdo, sem autorização a cada vez que for usado para qualquer fim. Uma experiência como a Wikipédia, onde podemos a todo o momento editar o texto dos outros, seria ilegal se não acontecesse com licença clara que autoriza a reedição contínua.

Não estou aqui para pedir a volta da licença CC. Quanto mais licenças, melhor: aumentam nossas opções, segurança e legalidade. Seria ótimo que o MinC fizesse a crítica das licenças CC, para aperfeiçoá-las em outras licenças. Que comece logo o diálogo, com calma e tempo. Agradeço a Caetano Veloso por ter, em sua coluna do domingo passado, expressado seu desejo que é uma (boa) ordem: precisamos de uma “conversa produtiva” entre todos os grupos interessados em “levar o Brasil para a frente sem perder a dignidade”.

[cc] RONALDO LEMOS E O CREATIVE COMMONS

::txt::Internetsegura::

Quem publica textos, fotos ou vídeos na internet sabe como é comum a obra ser reproduzida rapidamente em outros sites, muitas vezes sem concordância do autor. As regras de direitos autorais do mundo offline teoricamente valem também para a internet, mas a dinâmica e as novas possibilidades abertas pela rede levaram a um debate sobre novas formas de tratamento para as criações intelectuais. O Creative Commons (CC) é uma iniciativa que tem por objetivo trazer novos modelos de licenciamento de materiais produzidos por qualquer pessoa. Por meio do CC, o autor pode dizer o que é permitido fazer ou não com suas obras.

Quem dá os detalhes é Ronaldo Lemos, professor titular e coordenador da área de Propriedade Intelectual na Fundação Getúlio Vargas (FGV) no Rio de Janeiro, mestre em direito por Harvard e doutor em direito pela Universidade de São Paulo (USP). Ele é diretor do Centro de Tecnologia e Sociedade da Escola de Direito da Fundação Getulio Vargas, que responde pela coordenação do Creative Commons no Brasil. Lemos concedeu a seguinte entrevista por e-mail ao Internet Segura.


O que é Creative Commons (CC) e com que objetivo ele fui fundado?

O Creative Commons é um projeto que facilita o licenciamento de obras. Funciona como uma ferramenta que permite a qualquer criador intelectual dizer o que pode ou não ser feito com a sua obra. Além disso, é um tipo de licença que fundamenta a criação colaborativa. Por exemplo, a Wikipedia é licenciada em Creative Commons. Graças à licença do Creative Commons, qualquer pessoa que contribui para ela, melhorando um artigo já existente, não precisa pedir autorização, exatamente porque a autorização já foi concedida por meio da licença. Em outras palavras, sem o Creative Commons ou alguma outra forma de licenciamento similar, seria impossível a existência de um projeto como a Wikipedia.

Um dos principais pontos do Creative Commons é conjugar liberdade de acesso à obra com a possibilidade de gerar receitas. Um artista pode escolher uma licença que permita o acesso à obra apenas para fins não comerciais. Se ela for usada para fins comerciais, os direitos autorais devem ser normalmente pagos. Por exemplo, meu livro Direito, Tecnologia e Cultura é licenciado por Creative Commons. São permitidas a cópia e a distribuição para fins não comerciais. Mas, ao mesmo tempo, o livro é publicado normalmente pela Editora FGV, que o vende em livrarias de todo o País. Com a música, é a mesma coisa. Muitos artistas licenciam suas músicas para serem livremente distribuídas para fins não comerciais. Mas, quando aquela música toca na rádio ou na televisão, os direitos autorais devem ser normalmente recolhidos. Essa possibilidade de conjugar ampla distribuição com a exploração comercial da obra é fruto do Creative Commons.

Qual é a atuação do CC no Brasil?

O Creative Commons no Brasil é coordenado pelo Centro de Tecnologia e Sociedade da Escola de Direito da Fundação Getulio Vargas. O trabalho de coordenação envolve dois aspectos: a manutenção jurídica das licenças, que passam por um cuidadoso e longo trabalho de adaptação para o ordenamento jurídico brasileiro, permitindo que sejam integramente válidas no País; e a representação pública do projeto Creative Commons no Brasil, explicando suas muitas possibilidades de utilização.

O Creative Commons está presente em mais de 70 países, em cada um deles em parceria com uma instituição local. Assim, na Itália, a parceria é com o Politécnico de Turim. Na França, com a Universidade de Paris. Na Alemanha, com a Universidade de Karlsruhe e assim por diante.

Quais as principais diferenças entre as licenças CC e as demais existentes?

As oportunidades e as formas de licenciamento se multiplicaram. Antes, quando se falava em negócios envolvendo direito autoral, predominava basicamente apenas um modelo, aquele em que o artista cedia os seus direitos para uma organização empresarial (gravadora, editora, distribuidora, etc.) que, por sua vez, negociava e divulgava a obra do artista. Esse modelo ainda existe e continua tendo sua importância, mas hoje outros inúmeros arranjos são possíveis.

O Creative Commons é uma das novas modalidades de licença existentes, que permitem promover a ampla disseminação de obras, bem como a criação colaborativa. São muitas as modalidades de licenças que fazem isso, como a licença MIT, a licença Mozilla, a licença BSD, dentre várias outras. A principal diferença do Creative Commons é que ele foi feito pensando especificamente no licenciamento de obras autorais, como música, filmes, fotografias, vídeos, livros e assim por diante. Não foi feito, por exemplo, para o licenciamento de software. Para isso, existem licenças específicas, como a GNU GPL e GNU LGPL, que são anteriores à existência do Creative Commons e cujo modelo foi uma importante inspiração para ele.

Qual o papel das licenças CC no fomento da criatividade e da inovação?

O papel das licenças CC no fomento à inovação e criatividade é amplamente reconhecido. Acredito que o melhor resumo desse papel foi escrito pelo diretor jurídico de propriedade intelectual da Microsoft, Tom Rubim (chief counsel for Intellectual Property Strategy). Ele disse o seguinte, em um interessante artigo que pode ser acessado em CyberLaw: "O sistema de direito autoral deveria ser otimizado com relação a um mundo em rede e deveria ser capaz de atender às demandas de rapidez e escala no licenciamento de obras. O Creative Commons atende a essa demanda de velocidade e escala. Uma das razões para a rápida adoção das licenças Creative Commons pelo mundo em rede é o quanto é fácil incluir as licenças nos seus trabalhos criativos na internet".

O artigo de Tom Rubin argumenta que o direito autoral, tal como existe hoje, não consegue atender às demandas de um mundo que funciona conectado. Ele acredita que esse sistema deveria ser modificado para atender à necessidade de rapidez e escala, permitindo a geração de negócios, bem como fomentando a criatividade e a inovação. Dessa forma, ele enxerga no Creative Commons um modelo que prenuncia essa possibilidade de transformação para aprimoramento do direito autoral.

Como fica a propriedade intelectual diante do modelo de licenças CC?

A propriedade intelectual é um elemento fundamental das licenças Creative Commons. Todas as licenças são baseadas nela. É a partir da propriedade intelectual que licenças como o Creative Commons ou a GNU GPL mencionada acima funcionam. Se não houvesse direito autoral, não haveria nem GNU GPL nem Creative Commons.

O que há de sinergia entre o modelo de licenças CC e a internet?

O Creative Commons é uma ferramenta poderosa nas mãos de criadores e produtores de conteúdo. Ele entrega ao artista a capacidade de gerenciar seu próprio trabalho, permitindo dizer o que pode ou não ser feito com ele, de acordo com os termos das licenças. Dessa forma, como o Tom Rubin da Microsoft chama a atenção, ele é uma ferramenta importantíssima para dar agilidade na circulação e licenciamento das obras e também na possibilidade de criação coletiva por meio da internet.

Além disso, o Creative Commons é muito importante para a educação, na medida em que permite modelos de acesso ao conteúdo educacional que podem se adaptar facilmente a qualquer nova mídia ou ferramenta, de redes sociais ao celular. Uma vez que um conteúdo é licenciado em Creative Commons, ele pode não apenas ser amplamente disseminado, mas também pode haver experimentação sobre a forma como ele será usado e disseminado, podendo até mesmo ser integrado com outros conteúdos educacionais. Um exemplo é a Wikipedia, que é totalmente licenciada em Creative Commons. Ela é distribuída em papel, online e no celular. E integrada até mesmo em videogames, como fonte de informação.

Qual a relação entre a CC e o que um internauta deve saber a respeito sobre como publicar ou usar material divulgado na internet, como fotos, imagens e textos?

Um dos principais pontos do Creative Commons é conjugar liberdade de acesso à obra com a possibilidade de gerar receitas. Um artista pode escolher uma licença que permita o acesso à obra apenas para fins não comerciais. Se ela for usada para fins comerciais, os direitos autorais devem ser normalmente pagos. Essa é uma das grandes forças do Creative Commons.

FRENTE DE LIBERTAÇÃO MUSICAL

::txt::Luther Blisset::

Manifesto Por Uma Frente de Libertação Musical

Por muito tempo a ideologia dominante (ou seja lá que monstro vem dominando as pessoas) tem as afastado de um caminho que leve a um mínimo de resistência contra as apropriações de expressões humanas comumente denominadas de expressões artístico- culturais.

A divisão da vida humana em esferas separadas operada na sociedade capitalista, na qual cultura, economia, política, religião, etc. aparecem como manifestações distintas, transparece na separação entre "público" e "artista", ou melhor, na existência de um público – consumidor de produtos "culturais" – e um "artista" – produtor de "cultura". A cultura passa a ser algo produzido por alguém ou alguns, como uma bicicleta ou uma casa, e não mais como uma manifestação social, de uma sociabilidade e de um imaginário social específicos. A quebra destas separações é um dos objetivos da revolução, sem dúvida.

Esta separação abre espaço para existência da indústria cultural, corolário da existência do artista, do público e da propriedade, isto é, do capitalismo. Se a separação da vida em esferas ou compartimentos é condição de existência da indústria cultural, esta, por sua vez, intensifica a separação entre público (sinônimo de consumidor passivo, alienado e sem vida própria) e "artista" (o produtor de "cultura", o operário da indústria cultural: que se diferencia de um operário comum por não possuir a dignidade deste último, pois se nega a aceitar o fato de ser operário e com isso expor a existência da indústria cultural ao público, se escondendo atrás do rótulo de "artista" que pressupõe ao senso comum independência e autonomia, sendo assim cúmplice intencional da ideologia dominante). Ocorre que o artista como produtor cultural passa a ser visto e "vendido" – com todo apoio da concepção de propriedade e apropriação própria da sociedade capitalista arraigada em todas as pessoas – como o autor, o criador, que assim como Deus, tira algo do nada. Esta concepção e falsa idéia é o que sustenta a irracionalidade dos direitos autorais e consequentemente da indústria fonográfica e cultural em geral. O artista ou autor não é mais do que a homologia terrestre da crença e irracionalidade divina. O fosso que existe entre as sociedades humanas e Deus é recriado na terra entre Artista e público. "Se Deus existe, o homem é escravo" já dizia o velho Bakuna. Pois bem, se o Autor, o Artista, existe, o homem é público (isto é, espectador passivo, alienado, escravo). O corpo que expressa uma "nova" melodia não está suspenso no vácuo, mas se encontra localizado histórica e socialmente, e tanto aos de hoje como aos de ontem pertencem também esta "nova" melodia. Estas questões já foram expressas pelos clássicos anarquistas. Leiam Proudhon a respeito do tema, se ainda não se convenceram de que não existe "produção" que não seja coletiva. O mesmo se aplica à música ou outras manifestações e linguagens humanas.

Decorre disso que a relação da música com seu "criador"(preferiria usar a palavra "gerador")não é de espécie diferente, ou pela razão não deveria ser de espécie diferente, daquela entre os pais e sua cria: "Geraste mas não te pertence, não lhes são propriedade. Os genes que lhes dão forma vieram de combinações muitas, e tantas outras modificações que escapam da história, não tiveram origem em ti e tua/teu parceir@, são produto das experiências e acasos da natureza". Da mesma forma, uma melodia gerada por alguém é produto de combinações e experiências musicais e sonoras que se perdem na história e que atingiram de alguma forma este indivíduo, e sem as quais seria inconcebível tal "criação".



A concepção irracional de direitos autorais, que só pode nascer dentro do individualismo capitalista, acaba se tornando um meio eficaz de afastar as expressões populares do meio onde elas surgem, e transformá-las em bens de consumo para o enriquecimento da indústria capitalista e daqueles que se vendem sob o rótulo de autores ou artistas.

Nasce uma música em cima de um morro, num boteco, numa garagem, ela então é afastada de seu ambiente, da sociedade e das condições criadas pelo grupo social em que ela nasceu, através de um negócio feito entre a indústria e o gerador, o AUTOR. Essa música assim não será mais do morro, do boteco ou da garagem, não mais lá ela será tocada, os copyrights e os direitos privados de execução não o permitem, se ouvires estarás testemunhando uma transgressão da lei. Essa música foi roubada pelos capitalistas, que com o artefato ideológico do AUTOR e do ARTISTA conseguem que seu roubo seja aceito sem maiores reclamações além de seduzir o gerador para ser cúmplice deste roubo. "A propriedade é um roubo", já dizia o velho Proudha. Uma melodia ou um riff que teriam uma vida livre e social, passam a estar sob o jugo capitalista, servindo aos seus interesses mesquinhos. Este é um manifesto, entre outras coisas, para a criação de uma FRENTE DE LIBERTAÇÃO MUSICAL.

Eu me envergonharia de dizer coisas que podem parecer tão óbvias se de fato, até pouco tempo atrás, eu não compartilhasse do senso comum que supervaloriza uma tal de "criação própria", que é algo metafísico, e que nos faz esquecer e aceitar a música que nos foi roubada e que além de tudo é um fruto direto da ideologia capitalista-individualista, do AUTOR, de DEUS, e por consequência dos direitos autorais e de propriedade. Não se trata de deixar de incentivar a geração de "novas" músicas, mas simplesmente de pararmos de enxergar aquilo que nos quer vender a indústria cultural como algo que não é nosso, mas sim que nos foi roubado, como algo que devemos expropriar, re-utilizar, modificar, combinar, gozar, brincar, etc.

No meio anarco-punk/hardcore é padrão uma certa repugnância em se tocar muitos "covers" e principalmente em se tocar músicas que estão sob copyright de indústrias capitalistas e/ou sob domínio de bandas (AUTORES) que compactuam com a indústria cultural. Parece muitas vezes que se está a sujar o sangue se se toca uma música ou melodia que ganhou notoriedade através de um Sex Pistols ou The Clash, que posam legalmente como autores de tais. Este tipo de pensamento só tem um fundamento racional (mas não creio que seja isto que o mova): evitar divulgar o produto vendido por esta indústria/artista. Este é um perigo real que os expropriadores musicais devem estar atentos. Por isso deve estar sempre clara uma posição e uma propaganda contra a indústria e o artista por parte dos expropriadores, mostrando o quanto são repugnantes. Porém, creio eu que a força motriz de tal atitude por parte de anarco-punks e afins, está no fato de vincularem de forma inextricável a criatura ao criador, fruto de uma concepção ao mesmo tempo burguesa e teísta. Assim como o filho não tem culpa dos pais que têm, a música também não o tem. se se pensa de outra forma se está a jogar o jogo da indústria cultural. Essa moral transcendental encarnada pelos punks retira de questionamento os direitos autorais, pois nem sequer passam a querer transgredí-lo. A música apropriada pelo artista e pela indústria passa a ser mal vista pelos punks, aqueles que por sua formação política seriam potencialmente o grupo que tenderia mais a uma atividade expropriadora. Desta forma a indústria fonográfica pode ficar mais tranqüila com relação ao respeito aos seus "direitos". Talvez outro motivo que aja de forma a causar essa repugnância em não se tocar músicas de "autoria própria" principalmente se de uma banda vendida, esteja na própria falta de personalidade e individualidade que assola os indivíduos da nossa sociedade, e talvez principalmente os punks. Pois parece muitas vezes pelas reações de alguns, que tocar uma música que a indústria vende como do The Clash é como se o indivíduo estivesse com isso encarnando o caráter e as atitudes dos indivíduos desta banda. Talvez aqueles que pensam assim, assim o pensem por eles mesmos agirem desta forma na sua vida por falta de "personalidade própria", apenas assumindo papéis e identidades prontos e vendidos pelo capitalismo.



Deve se deixar também claro que não trata-se aqui de aplaudir ou se quer gostar de bandas "covers", ou daquelas que querem parecer com seus ídolos e que querem replicar e reproduzir não somente a música, mas fazem tudo para encarnar o espírito da banda consagrada. Não se trata de gostar ou ver algo belo em clones. Clones são repugnantes de fato. E geralmente as pessoas acostumadas a serem público em todas as esferas da vida se tornarão clones quando tiverem espaço em um palco, seja ele em que esfera da vida for. A personalidade e a individualidade são características de um mundo libertário, a meu ver, e isso deve ser valorizado. Odiaria viver em um mundo de "macacos e imitação", com semi-pessoas.

Mas trata-se de observar que a metafísica "música própria" não é a única forma legítima de expressão musical potencialmente revolucionária. É também revolucionário resistir à apropriação da música, que é produto social, pela indústria cultural e artistas. Se as letras não servem aos nossos ideais, sentimentos e momentos, troquê-mo-las. Se o arranjo e a velocidade não são do nosso gosto, troquê-mo-los. Expropriar não é somente pegarmos de volta do jeito pasteurizado com que a indústria nos vende a nossa música, mas a reformularmos, constantemente se for o caso, adaptando-a a nossos propósitos e desejos. Se o riff ou a melodia não nos agrada, geremos uma música "nova". Mas não temos porque rejeitarmos melodias que nos inspiram, que nos agradam, só porque nos dizem que ela possui dono. Não serei Shakespeare por recitar um poema que dizem ser seu, nem Michael Jackson por tocar um música que dizem ser sua.




Expropriar músicas não somente é legítimo, é necessário. Preencher de conteúdo o máximo revolucionário (não somente no sentido lírico) todas as músicas possíveis deve ser pensado. Ou você acha que "Ay Carmela" foi escrita pelos revolucionários espanhóis de 1936? Ou você acha que aquela letra que você conhece foi a única que foi casada com aquela música? Este é um bom exemplo de reformulação e do potencial revolucionário que isto tem.

Pois então que o "Should i Stay or Should i go" seje trocado por "Devo aceitar ou me revoltar". Ou vamos deixar a Levis e a Sony em paz?

COPYRIGHT, COPYLEFT E AS CREATIVE ANTI-COMMONS

::txt::Anna Nimus::

A Propriedade Intelectual enquanto Fraude

Se como Proudhon afirmou na sua célebre frase, a propriedade é um roubo, então a propriedade intelectual é uma fraude. A propriedade é um roubo porque o detentor da propriedade não tem qualquer direito legítimo ao fruto do trabalho. Os proprietários não conseguiam extrair mais do que os custos de reprodução dos instrumentos que eles contribuíam para o processo senão através da obstrução do acesso por parte dos trabalhadores aos meios de produção. Nas palavras de Benjamin Tucker, o credor tem direito à devolução do montante integral e nada mais. Quando os camponeses da era pré-industrial se viram impedidos pelas novas vedações de acederem à terra comum, pode-se dizer que a sua terra lhes foi roubada. Mas se a propriedade física pode ser roubada, será que a inteligência ou as ideias podem ser roubadas? Se a vossa terra vos é roubada, deixam de a poder usar, excepto segundo as condições impostas pelo novo “proprietário” privado. Se a posse de uma ideia é análoga à posse de propriedade material, ela deveria ser sujeita às mesmas condições de troca económica, confisco e apreensão - e em caso de ser apreendida deixaria então de ser a propriedade do seu dono. Mas se a vossa ideia é utilizada por outros, vocês não perdem a capacidade de utilizá-la - então, o que é que foi de facto roubado? A noção tradicional de propriedade, como algo que pode ser detido em exclusividade, é irreconciliável com intangíveis como as ideias. Ao contrário de um objecto material, que apenas pode existir num lugar a cada momento, as ideias não são rivais nem exclusivas. Um poema não deixa de pertencer menos ao autor por existir em milhares de memórias.

Propriedade intelectual é um conceito desprovido de sentido - as ideias não funcionam como a terra e não podem ser detidas ou alienadas. Todos os debates sobre a propriedade intelectual travados nos tribunais e entre os panfletários ao longo do século XVIII evidenciaram esta contradição. O que estes debates tornaram óbvio é que os direitos à posse de ideias teriam quer ser qualitativamente diferentes dos direitos à posse de propriedade material, e que a facilidade de reproduzir ideias colocava graves problemas à imposição desses direitos. Em simultâneo com os debates filosóficos acerca da natureza da propriedade intelectual, começou a surgir um discurso descomunal que criminalizava a pirataria e o plágio. A tirada mais famosa contra a pirataria foram os opúsculos publicados por Samuel Richardson em 1753 onde denunciava as reimpressões irlandesas não autorizadas da sua novela Sir Charles Grandinson. Contrastando a esclarecida indústria livreira britânica com a selvajaria e a imoralidade da pirataria irlandesa, Richardson criminaliza as reimpressões como se se tratassem de roubos. Na verdade, as suas afirmações não tinham qualquer base legal uma vez que a Irlanda não estava sujeita ao regime de propriedade intelectual da Inglaterra. E o que ele denunciava como sendo pirataria, os editores irlandesas encaravam como uma retaliação justa contra o monopólio da Stationers Company. Um ano antes dos opúsculos de Richardson, tinham ocorrido motins nas ruas de Dublin contra as políticas fiscais britânicas, que se inseriam numa luta política mais vasta da independência irlandesa face à Grã-Bretanha. Ao afirmar que esta Causa era a Causa da Literatura em geral, Richardson concebeu a batalha pela propriedade literária em termos puramente estéticos, isolando-a do seu contexto político e económico. Mas o seu recurso à metáfora da pirataria reavivava a história colonial da Grã-Bretanha e a sua repressão brutal dos piratas do mar. A própria pirataria marítima do século XVIII tem sido interpretada como uma forma de guerra de guerrilha contra o imperialismo britânico, tendo também criado modelos alternativos de trabalho, propriedade e relações sociais baseadas no espírito da democracia, partilha e assistência mútua.

A descrição que Richardson dava da originalidade e da propriedade excluia qualquer noção de apropriação e transmissão cultural. Nunca antes tinha um trabalho pertencido mais a um homem do que este é dele, argumentava, retratando a sua novela como se fosse Nova em todos os sentidos da palavra. A sua afirmação era particularmente irónica, dado que ele próprio se tinha apropriado, tanto na novela como nos opúsculos, das histórias de pirataria e plágio provenientes da literatura popular do seu tempo, bem como de O Etíope de Heliodoro, um romance do século III d.c. que foi amplamente imitado ao longo do século XVIII. A ideia de originalidade e o individualismo possessivo que engendrou criaram uma vaga gigantesca de paranóia entre os “génios” autores, cujo receio de serem roubados parecia disfarçar um medo mais básico de que a sua pretensão à originalidade não passasse de uma ficção.

A criação artística não surge ex nihilo (a partir do nada) dos cérebros de indivíduos como se fosse uma linguagem privada; ela foi sempre uma prática social. As ideias não são originais, elas baseiam-se em estratos de conhecimento acumulados ao longo da história. A partir destes estratos comuns, os artistas criam obras que possuem especificidades e inovações inequívocas. Todas as obras criativas combinam ideias, palavras e imagens provenientes da história e do seu contexto contemporâneo. Antes do século XVIII, os poetas citavam os seus predecessores e fontes de inspiração sem reconhecimento formal e os dramaturgos apropriavam-se à vontade dos enredos e diálogos de fontes anteriores sem atribuição. Homero baseou a Ilíada e a Odisseia em tradições orais que remontavam a séculos atrás. A Eneida de Virgílio inspira-se fortemente em Homero. Shakespeare tomou de empréstimo muitos dos seus enredos e diálogos narrativos de Holinshed. Isto não quer dizer que a ideia de plágio não existia antes do século XVIII, mas que a sua definição alterou-se radicalmente. O termo plagiador (literalmente, raptor) foi pela primeira vez usado por Marcial no primeiro século d.c. para descrever alguém que raptava os seus poemas ao copiá-los por inteiro e fazia-os circular com o nome do copista. O plágio era uma falsa usurpação do trabalho de outro. Mas o facto de que a nova obra tinha passagens semelhantes ou expressões idênticas à inicial não era considerado plágio desde que a nova obra possuísse os seus próprios méritos estéticos. Depois da invenção do génio criativo, as práticas de colaboração, apropriação e transmissão foram deliberadamente esquecidas. Quando Coleridge, Stendhall, Wilde e T.S. Eliot foram acusados de plágio por incluírem expressões dos seus predecessores nas suas obras, isto reflectiu uma redefinição do plágio em concordância com a acepção moderna de autoria possessiva e propriedade exclusiva. O “roubo” de que eram acusados consiste precisamente naquilo que todos os escritores anteriores consideravam natural.

As ideias são virais, elas associam-se a outras ideias, mudam de forma e migram para territórios desconhecidos. O regime de propriedade intelectual restringe a promiscuidade das ideias e encurrala-as dentro de vedações artificiais, extraindo benefícios exclusivos da sua posse e controlo. A propriedade intelectual é uma fraude - um privilégio legal para representar-se a si próprio de um modo falso enquanto único “proprietário” de uma ideia, expressão ou técnica e para cobrar uma taxa a todos que pretendam captar, exprimir ou aplicar esta “propriedade” na sua própria produção. Não é o plágio que priva o “proprietário” do uso de uma ideia; é a propriedade intelectual, apoiada pela violência invasora do estado, que priva todos os restantes de usá-la na sua cultura comum. O fundamento para essa privação é a ficção legal do autor enquanto indivíduo soberano que cria obras originais a partir da fonte da sua imaginação, tendo por isso um direito natural e exclusivo de posse. Foucault desmascarou a autoria como sendo o princípio funcional que trava a livre circulação, a livre manipulação, a livre composição, decomposição e recomposição do conhecimento. O autor-função representa um forma de despotismo sobre a proliferação de ideias. Os efeitos deste despotismo e do sistema de propriedade intelectual que protege e preserva consistem em roubar a nossa memória cultural, censurar as nossas palavras e acorrentar a nossa imaginação à lei.

E, contudo, os artistas continuam a sentir-se lisonjeados com a sua associação a este mito do génio criativo, fazendo vista grossa ao modo como é empregue para justificar a sua exploração e alargar o privilégio da elite detentora da propriedade. O copyright coloca autor contra autor numa guerra de competição pela originalidade - os seus efeitos não são apenas económicos pois também naturaliza um determinado processo de produção de conhecimento, deslegitima a noção de uma cultura comum e danifica as relações sociais. Os artistas não são encorajados a partilhar os seus pensamentos, expressões e obras ou a contribuir para um fundo comum de criatividade. Em vez disso, protegem ciosamente a sua “propriedade” dos outros, que encaram como potenciais concorrentes, espiões e ladrões deitados à espera de surripiar e violar as suas ideias originais. Esta é uma visão do mundo da arte criada à imagem do próprio capitalismo, cujo objectivo fundamental é fazer com que as empresas possam apropriar-se dos produtos alienados dos seus trabalhadores intelectuais.

O DIREITO DO AUTOR

:txt: Hermano Vianna__

Até 28 de julho, está em Consulta Pública a proposta de revisão da atual Lei de Direitos Autorais, lançada pelo Governo Federal, por meio do Ministério da Cultura. Todos podem participar. É só se cadastrar no site do MinC, fazer críticas, propor melhorias. Seria uma pena se pessoas ou instituições com opiniões divergentes não participassem do processo, alegando de antemão que tudo o que o MinC propõe é “dirigista”. A proposta governamental é explícita quanto a seus objetivos: “Incorporar um leque amplo e diversificado de sugestões com vistas a permitir o aprimoramento das políticas públicas e reduzir as possibilidades de elas incorrerem em erros.” A recente discussão pública sobre o Marco Civil da Internet foi exemplo de mudança clara da visão inicial a partir das críticas feitas por vários grupos e indivíduos.

Em editorial, a “Folha de S. Paulo” reconheceu: “O documento sofreu mudanças - e melhorou - ainda nesta etapa.” Conclusão: “O governo deve enviar o projeto de lei ao Congresso nas próximas semanas.

Haverá oportunidade para aperfeiçoamentos na Câmara e no Senado, mas o texto, em linhas gerais, é satisfatório.” O mesmo pode acontecer com a Lei dos Direitos Autorais, se a sociedade assim desejar. Nada ainda está definido. Tudo pode mudar.

É um sinal muito positivo que um debate complexo, polêmico e sofisticado como esse, central para os destinos da cultura contemporânea, possa estar acontecendo de forma tão aberta e avançada no Brasil, dando exemplo para outros países. Em artigo publicado há poucas semanas no “Observer”, John Naughton - professor da Open University britânica - afirma: “Nossas leis de copyright estão agora tão risivelmente fora de contato com a realidade que estão caindo em descrédito.

Elas precisam urgentemente serem reformadas para se tornarem relevantes para as circunstâncias digitais. O problema é que nenhum de nossos legisladores parece compreender isso, então isso não vai acontecer tão cedo.” Temos aqui oportunidade e legisladores para fazer isso acontecer em breve. Por que não aproveitar? Por que se preocupar com intrigas pequenas quando é possível fazer algo grande? Ou continuo esperando demais do Brasil? A reflexão sobre os Direitos Autorais é uma das aventuras mais interessantes do pensamento humano. Sua história, que se confunde com o desenvolvimento da própria noção de autor, não começou hoje, nem vai ter ponto final agora. Vale a pena voltar a seus primórdios, citando novamente o texto de 1813 do nada stalinista Thomas Jefferson, explicando a opção da lei americana por diferenciar propriedade intelectual de propriedade de objetos físicos: “Se a natureza fez alguma coisa menos suscetível que todas as outras de ser transformada em propriedade exclusiva, essa é a ação do poder de pensamento chamada ideia, a qual um indivíduo pode exclusivamente possuir apenas enquanto mantê-la para si mesmo; pois, no momento em que é divulgada, ela se força na possessão de todos, e quem a recebe não pode dela se desfazer. [...] Aquele que recebe de mim uma ideia recebe a instrução toda sem diminuir a minha; como aquele que acende a vela na minha recebe o fogo sem me escurecer.” Por isso ter um carro é diferente de ter um livro. Se alguém rouba meu carro, fico sem o carro.

Mas, se alguém me rouba um livro já lido, fico sem o objeto de papel, porém seu conteúdo continuará presente em minha memória, já misturado às minhas próprias ideias, gerando novas ideias impulsionadas pela leitura.

Um carro não cai em domínio público. O objeto livro também não: pode ser herdado por várias gerações. Mas o conteúdo do livro passa a ser propriedade coletiva depois de determinado tempo, podendo ser usado por todos, em nome do bem comum. A lei de copyright seria uma concessão que a sociedade dá para os criadores poderem continuar criando, tendo por um tempo o monopólio do uso comercial dos seus trabalhos.

Isso: por um tempo (na época de Jefferson, 14 anos).

Depois voltariam necessariamente para o uso coletivo. A ideia de direito de autor, mais europeia, é um pouco distinta, mas gera questionamentos semelhantes. Victor Hugo, por exemplo, considerava a possibilidade de que o direito das obras artísticas pudesse passar para os herdeiros dos seus criadores uma “ideia caprichosa e bizarra de legisladores ignorantes”.

Ninguém precisa concordar com ele: suas palavras nos lembram que nunca existiu consenso neste debate, mesmo entre criadores que poderiam lucrar com isso.

Imagine o que Hugo e Jefferson pensariam da época pós-internet, quando meu fogo pode iluminar a vela de criadores de todo o mundo num piscar de olhos, quando o raro se tornou abundante através de cópias digitais baratas e perfeitas, quando o sampler já é há décadas motor da criatividade musical.

Como diz John Naughton: para acabar com esses “problemas” é preciso desligar a internet.

Ou como diz o editorial da “Folha”: “A insegurança jurídica [...] não é desprezível.

Criadores e gestores de conteúdo, desde o simples blogueiro aos maiores portais, encontram-se desprotegidos.” E também artistas, e governos, e toda a indústria cultural. Por que não tentar inventar a nova proteção, adequada aos novos tempos? A atuação de Gilberto Gil como ministro criou, dentro e fora do Brasil, a expectativa de que possamos apresentar, se não soluções definitivas, pelo menos novas maneiras de encarar os problemas colocados pela digitalização da cultura.

Deveríamos aceitar esse desafio.

XEROX

#agência pirata
A importância do xerox na vida universitária

txt: Eleonora Rigotti

Se é verdade que uma Universidade se faz com alunos e professores, também é verdade que todo estabelecimento de ensino possui hoje um Xerox. Grandes, pequenos, uns menos informatizados, outros mais. Fato é que a maioria esmagadora dos professores disponibiliza material em suas respectivas pastas e os estudantes, fotocopiam! Em grande escala.

Segundo estudo(disponível em http://www.gpopai.usp.br/relatoriolivros.pdf) do Grupo de Pesquisa em Políticas Públicas para o Acesso à Informação (Gpopai–USP), 1/3 da bibliografia básica obrigatória de 10 cursos da Universidade de São Paulo (USP) estão esgotados. Os dados mostram claramente que a compra dos livros utilizados na Universidade (em oposição à cópia reprográfica de capítulos) não está ao alcance dos estudantes. Em todos os cursos, para mais de 3/4 dos estudantes, os custos anuais para a compra de livros está muito próximo da totalidade da renda familiar mensal ou mesmo a ultrapassa.

A realidade atual, de livros esgotados, bibliotecas com poucos (e às vezes nenhum) exemplares e condições sócio-econômicas não compatíveis com os gastos, faz com que os estudantes sejam impelidos a xerocar as obras. Entretanto, essa prática, apesar de difundida e fundamental para a vida acadêmica atual, não é tão tranquila quanto parece.Os Xerox vem sofrendo, desde 2004, uma intensiva fiscalização da ABDR(Associação Brasileira de Direitos Reprográficos) e muitos foram fechados. Em cinco estados brasileiros – São Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerais, Ceará e Rio Grande do Sul – universidades e diretórios acadêmicos(que muitas vezes abrigam os Xerox em suas instalações) foram processados pela realização de fotocópias. Até agora, 18 instituições foram acionadas na Justiça. A atual Lei de Direitos Autorais (9610/98) permite a reprodução de “pequenos trechos” das obras, sem definir porcentagens. Para a ABDR, estariam liberadas no máximo três páginas.

Na ausência de interpretação clara do Judiciário, adicionada à insegurança jurídica causada pelo vago termo da Lei, bem como da necessidade urgente de alunos terem acesso a material para estudo, no final de 2005 a FGV baixou uma Resolução idêntica à já emitida pela USP e pela PUC e que interpreta o termo “pequenos trechos”. O Conselho Universitário da USP aprovou resolução para regulamentar a xerox de livros e de revistas científicas, segundo a norma, “serão liberadas as cópias de pequenos trechos dos livros para uso privado do copista [aluno], sem visar o lucro”. Na prática, está liberada a cópia de um capítulo de livro ou de um trabalho científico em revistas especializadas, disse o professor encarregado do parecer, Walter Colli. “A USP não quer cometer ilegalidade, mas também não quer impedir as formas clássicas de ensino”, disse.
As infinitas possibilidades de interpretação da lei prejudicam os estudantes, que não têm outra saída a não ser xerocar as obras para estudar. O que é pequeno trecho de um livro de Medicina?Ou de História?Ao mesmo tempo, o que é pequeno trecho de um poema?Uma linha?

A interpretação é subjetiva, e o que me parece central é compreender o acesso democrático ao conhecimento como fundamental para o processo educativo, dentro e fora dos ambientes educacionais. Os direitos autorais devem ser respeitados, sim.Como expressos na Constituição Federal e na Declaração dos Direitos Humanos, mas também cabe-nos diferenciar o direito dos autores do direito das editoras.O interesse público do privado.Cercear a reprodução de obras já esgotadas, impor preços não condizentes com a realidade econômica do país e criminalizar estudantes e professores pela tentativa de distribuir e compartilhar conhecimento não são atitudes condizentes com uma perspectiva de democratização da Educação. O setor editorial é muito beneficiado por recursos públicos,seja por meio de imunidade de tributos e não incidência de contribuições, seja pelo financiamento direto na produção de conteúdos, com o pagamento de cientistas ou bolsistas em regime de

dedicação integral seja pelo financiamento de editoras universitárias públicas. Se faz necessário portanto uma contrapartida para a sociedade que o financia.

Cabe ao poder público garantir a contrapartida para a sociedade, através de meios legais, cada vez mais claros e coerentes com a realidade. O processo de Reforma da atual Lei dos Direitos Autorais (9610/98), que deve entrar em fase de consulta pública ainda este mês, é uma oportunidade para que as mudanças necessárias sejam colocadas, de forma a garantir que as demandas da sociedade sejam ouvidas. A livre reprodução das obras, sem restrições de tamanho, autor ou editor, para fins educacionais, deve ser conquistada e garantida nesse processo.

A construção de uma sociedade mais justa e fraterna passa pela garantia do acesso e da difusão dos conhecimentos didáticos e científicos, pelo reconhecimento da Educação como um direito de todos e dever do Estado e do entendimento da Cultura como elemento transversal nesse processo.

O MANIFESTO DO DOMÍNIO PÚBLICO

# agência pirata #
O Manifesto do Domínio Público foi elaborado no contexto das atividades da COMMUNIA, rede temática da União Européia sobre Domínio Público.

mnfst: Communia
trdç: Carlos Affonso Pereira de Souza, Arthur Protasio, Eduardo Magrani e Koichi Kameda (Centro de Tecnologia e Sociedade – CTS/FGV) e José Murilo (Ministério da Cultura)

Preâmbulo

“O livro, como um livro, pertence ao autor, mas como um pensamento, ele pertence – a palavra não é tão vasta – à humanidade como um todo. Todas as pessoas possuem este direito. Se um desses dois direitos, o direito do escritor e o direito do espírito humano, tiver que ser sacrificado, certamente o direito do escritor seria o escolhido porque o interesse público é a nossa única preocupação, e todos, eu vos digo, devem vir antes de nós.” (Victor Hugo, Discurso de Abertura do Congresso Literário Internacional de 1878, 1878)

“Nossos mercados, nossa democracia, nossa ciência, nossas tradições de livre de expressão e toda nossa arte dependem mais fortemente de um material disponível livremente em Domínio Público do que de obras protegidas por direitos patrimoniais. O Domínio Público não é um resíduo deixado para trás quando todas as coisas boas já foram tomadas pelo direito de propriedade. O Domínio Público é compõe a estrutura que suporta a construção da nossa cultura. Ele é, na verdade, a maior parte da nossa cultura.” (James Boyle, O Domínio Público, p.40f, 2008)

O domínio público, tal como o entendemos, é o manancial de informações que está livre das barreiras de acesso ou reutilização geralmente associadas à proteção dos direitos autorais, seja porque ele é livre de qualquer proteção autoral, seja porque os detentores de direitos autorais decidiram remover essas barreiras.

O domínio público é a base da nossa auto-compreensão, expressa pelo nosso conhecimento e cultura compartilhados. É a matéria-prima da qual são derivados os novos conhecimentos e criadas as novas obras culturais. O domínio público atua como um mecanismo de proteção para garantir que essa matéria-prima esteja disponível ao custo de sua reprodução – próximo de zero – e que todos os membros da sociedade possam construir com base neste conteúdo.

Promover a existência de um domínio público saudável e próspero é essencial para o desenvolvimento social e o bem-estar econômico das nossas sociedades. O domínio público desempenha um papel crucial nas áreas de educação, ciência, patrimônio cultural e de informação do setor público. Um domínio público saudável e próspero é um dos pré-requisitos para assegurar que os princípios do artigo 27 (1) da Declaração Universal dos Direitos Humanos (“Todos tem o direito de participar livremente da vida cultural da comunidade, de fruir das artes e de participar no progresso científico e de seus benefícios.”) possam ser apreciados por todos ao redor do mundo.

A sociedade da informação digital em rede trouxe a questão do domínio público para o primeiro plano das discussões sobre direitos autorais. Com o intuito de preservar e fortalecer o domínio público precisamos de uma atualização consistente na compreensão da natureza e do papel desse recurso essencial. Este Manifesto do Domínio Público define o domínio público e delineia os princípios e as orientações necessárias para a concretização de um domínio público saudável do início do século 21..

O domínio público é aqui considerado em sua relação com o o Direito Autoral, restando excluídos outros direitos de propriedade intelectual (como patentes e marcas), devendo o direito autoral ser compreendido em seu sentido mais amplo para incluir os direitos patrimonais e morais de autor, além de correlatos (incluindo direitos conexos e aqueles relativos a bancos de dados).

Para fins de leitura deste documento, o termo “direitos autorais” é usado para identificar esses direitos. Além disso, o termo “obras” inclui toda matéria protegida por direito autoral, assim como bancos de dados, performances e gravações. Da mesma forma, o termo “autor” abrange fotógrafos, produtores, empresas de radiodifusão, pintores e artistas.

O domínio público no século 21

O domínio público, como formulado neste Manifesto, é definido como o substrato cultural livre para ser usado sem restrições, sobre o qual não há proteção autoral. Além das obras que estão formalmente em domínio público, existem várias obras valiosas que indivíduos compartilham voluntariamente, viabilizando a formação de um commons construído de forma privada, mas que funciona em muitos aspectos como o domínio público. Além disso, os indivíduos podem também fazer uso de muitas obras protegidas através de exceções e limitações aos direitos autorais, fair use e fair dealing. Todos esses mecanismos que permitem um maior acesso à nossa cultura e ao patrimônio cultural são extremamente importantes, e devem ser ativamente apoiados para que a sociedade possa colher os benefícios do conhecimento e da cultura compartilhados.

O domínio público

O domínio público estrutural reside no núcleo da noção de domínio público e é composto por nosso conhecimento compartilhado, cultura e recursos que podem ser usados sem restrições autorais pela lei vigente. Especificamente, o Domínio Público estrutural é composto por duas classes diferentes de materiais:

1. Obras cuja proteção autoral já expirou. O direito autoral é um direito temporário garantido aos autores. Uma vez que essa proteção temporária chega ao fim, todas as restrições legais deixam de existir, com exceção dos países cuja legislação prevê a existência de direitos morais perpétuos do autor.

2. O commons essencial da informação que não é abrangidopelo direito autoral. Obras que não são protegidas por direito autoral porque elas não cumprem o requisito da originalidade, ou são excluídas de proteção (como dados, fatos, idéias, procedimentos, processos, sistemas, métodos de operação, conceitos, princípios ou descobertas, independentemente da forma em que são descritos, explicados ilustrados ou incorporados em uma obra, assim como leis e decisões administrativas e judiciais). Esse commons essencial é muito importante para o desenvolvimento de nossas sociedades e não deve ser onerado porpor restrições legais de qualquer natureza, mesmo que por um período limitado.

O domínio público estrutural é um equilíbrio historicamente alcançado na proteção dos direitos autorais e é essencial para a memória cultural e para a base do conhecimento em nossas sociedades. Na segunda metade do século 20 todos os dois elementos aqui identificados foram afetados pela extensão do prazo de proteção autoral e pela introdução de regimes de proteção legal assemelhados à proteção autoral.

Os commons voluntários e as prerrogativas dos usuários :

Além do núcleo estrutural do Domínio Público, outros mecanismos essenciais possibilitam que usuários possam interagir livremente com obras protegidas por direitos autorais. Esses mecanismos representam uma zona de liberdades em nossa atual cultura e conhecimento, garantindo que a proteção autoral não interfira em requerimentos específicos da sociedade e na autonomia da vontade dos autores. Enquanto essas fontes aumentam o acesso a obras protegidas, algumas delas condicionam esse acesso a certas formas de uso ou restringem o acesso a certas classes de usuários:

1. Obras que sejam voluntariamente compartilhadas pelos titulares de direitos sobre as mesmas. Criadores podem remover restrições de uso de suas obras de várias formas: (i) licenciando livremente as mesmas; (ii) valendo-se de ferramentas legais para permitir que terceiros usem suas obras sem restrições; (iii) ou ainda dedicando as suas obras ao domínio público. Para definições sobre licenciamento livre consulte a definição de software livre (http://www.gnu.org/philosophy/free-sw.html), a definição de obras culturais livres ( http://freedomdefined.org/Definition) e a definição de conhecimento aberto (http://opendefinition.org/1.0/).

2. As prerrogativas dos usuários criadas pelas exceções e limitações aos direitos do autor, fair use e fair dealing. Tais prerrogativas integram o domínio público. Elas garantem a existência de acesso suficiente à nossa cultura e conhecimento, possibilitando o funcionamento de instituições sociais fundamentais e permitindo a participação social de pessoas com necessidades especiais.

Analisadas conjuntamente, o domínio público, o compartilhamento voluntário de obras e as exceções e limitações aos direitos autorais, bem como os regimes do fair use e do fair dealing, buscam garantir que todos tenham acesso à nossa cultura e conhecimento compartilhados de forma a facilitar a inovação e a participação cultural para benefício de toda a sociedade. Sendo assim, é importante que o domínio público, em ambasas suas manifestações, seja preservado de modo a continuar a desempenhar um papel-chave nesse período de rápidas mudanças tecnológicas e sociais.

Princípios Gerais

Em um período de mudanças tecnológicas e sociais extremamente rápidas, o domínio público cumpre um papel essencial no fomento à participação cultural e à inovação digital e, portanto, precisa ser ativamente mantido. A manutenção ativa do domínio público deve levar em conta uma série de princípios gerais. Os princípios listados a seguir são essenciais para fomentar uma compreensão consistente sobre o papel do domínio público na cultura digital, e para garantir que o domínio público continue a funcionar no ambiente tecnológico da sociedade da informação em rede. No que diz respeito ao domínio público estrutural, os princípios são os seguintes:

1. O domínio público é a regra; a proteção dos direitos autorais é a exceção. Na medida em que a proteção de direitos autorais é concedida apenas a formas originais de expressão, a grande maioria dos dados, informações e ideias produzidas no mundo em certo momento pertence ao domínio público. Além das informações que não são passíveis de proteção, o domínio público é ampliado a cada ano por obras cujo prazo de proteção expira. A aplicação combinada dos requisitos de proteção e de uma duração limitada para a proteção de direitos autorais contribui para o enriquecimento do domínio público, garantindo maior acesso à nossa cultura e conhecimento compartilhados..

2. A proteção do direito autoral deve durar apenas o tempo necessário para alcançar um equilíbrio razoável entre (1) a proteção para recompensar o autor por seu trabalho intelectual, e (2) a salvaguarda do interesse público na divulgação da cultura e conhecimento. Não existe nenhum argumento válido, nem da perspectiva do autor, nem da perspectiva do público em geral (seja histórico, econômico, social ou outro) que justifique o apoio a um prazo excessivamente longo de proteção de direitos autorais. Embora o autor tenha direito de colher os frutos do seu trabalho intelectual, o público em geral não deve ser privado por um período excessivamente longo dos benefícios de utilizar livremente as obras.

3. O que está em domínio público deve permanecer no domínio público..O controle exclusivo sobre as obras em domínio público não deve ser restabelecido através da reivindicação de direitos exclusivos de reprodução técnica das obras, ou pelo uso de medidas de proteção técnica (TPM) para limitar o acesso às reproduções técnicas dessas obras.

4. Quem utiliza legitimamente uma cópia digital de uma obra em domínio público deve ser livre para (re)utilizar, copiar e modificar esse trabalho. O status de domínio público de uma obra não significa necessariamente que ela deve se tornar acessível ao público. Os proprietários das obras físicas que estão em domínio público são livres para restringir o acesso a essas obras. Contudo, uma vez que o acesso a uma obra tenha sido concedido, não devem existir restrições legais sobre a reutilização, a modificação ou a reprodução destas obras.

5. Contratos ou medidas técnicas de proteção para restringir o acesso e re-utilização de obras em domínio público não devem ser aplicados. O status de domínio público de uma obra garante o direito de reutilizar, modificar e reproduzir. Isso inclui também as prerrogativas decorrentes de exceções e limitações, e dos regimes de fair use) e fair dealing, assegurando que estas prerrogativas não podem ser limitadas por via contratual ou tecnológica.

Ademais, os seguintes princípios constituem o cerne dos commons voluntários e das prerrogativas do usuário acima descritos:

1. A renúncia voluntária dos direitos autorais e compartilhamento de obras protegidas são exercícios legítimos da exclusividade típica dos direitos autorais. Muitos dos autores titulares de proteção por suas obras não querem exercer esses direitos em toda a sua extensão, ou desejam abrir mão desses direitos completamente. Tais ações, desde que sejam voluntárias, são um exercício legítimo da exclusividade típica dos direitos autorais e não podem ser impedidas por lei, regulamento ou outros mecanismos, incluindo os direitos morais.

2. As exceções e limitações aos direitos autorais, e os regimes de fair use e fair dealing devem ser ativamente apoiados para garantir a efetividade do equilíbrio fundamental entre os direitos autorais e o interesse público. Esses mecanismos criam prerrogativas ao usuário ao criar uma zona de liberdades dentro do sistema de direitos autorais. Dado o ritmo acelerado das mudanças tecnológicas e sociais, é importante que elas permaneçam capazes de assegurar o funcionamento de instituições sociais essenciais e a participação social de pessoas com necessidades especiais. Tais mecanismos devem, portanto, ser interpretados com base em sua natureza evolutiva, sendo constantemente adaptados de modo a considerar o interesse público.

Além desses princípios gerais, uma série de questões relevantes para o domínio público devem ser tratadas imediatamente. As seguintes recomendações são no sentido de defender o domínio público e garantir que ele possa continuar a funcionar de forma significativa. Embora estas recomendações sejam aplicáveis em todo o espectro dos direitos autorais, elas são de especial importância para a educação, o patrimônio cultural e a investigação científica.

Recomendações gerais

1. O prazo de proteção dos direitos autorais deve ser reduzido. A duração excessiva de proteção de direitos autorais combinada com a ausência de formalidades para registro é altamente prejudicial para a acessibilidade do nosso conhecimento e cultura compartilhados. Além disso, aumenta a ocorrência de obras órfãs, obras que não estão nem sob o controle de seus autores, nem são parte do domínio público, não podendo, em quaisquer dos casos, ser idealmente utilizadas. Assim, para novas obras a duração da proteção de direitos autorais deve ser reduzida a um prazo mais razoável.

2. Qualquer mudança no escopo de proteção dos direitos autorais (incluindo qualquer nova definição sobre o conceito de obras protegidas ou ampliação de direitos exclusivos) precisa considerar os efeitos sobre o domínio público. Qualquer alteração no âmbito de proteção de direitos autorais não deve ser aplicada retroativamente a obras que já foram objeto de proteção. O direito autoral é uma exceção de tempo limitado ao status de domínio público da nossa cultura e conhecimento compartilhados. No século XX o seu âmbito foi alargado de modo significativo, de forma a acomodar os interesses de uma pequena classe de titulares de direitos, em detrimento do público em geral. Consequentemente, a maioria da nossa cultura e conhecimento compartilhados está bloqueada por direitos autorais e restrições técnicas. Nós devemos assegurar que esta situação não será minimante agravada, sendo, pelo contrário, positivamente reformada no futuro.

3. Umaobra que tenha entrado em domínio público estrutural no seu país de origem deve ser reconhecida como parte do domínio público estrutural em todos os outros demais países. Se uma obra não pode ser objeto de proteção de direitos autorais em um país por se enquadrar no âmbito de uma exclusão específica a direito autoral, seja porque ele não atende a critério de originalidade, seja porque a duração da sua proteção se esgotou, não deve ser possível a ninguém (incluindo o autor) invocar a proteção de direitos autorais sobre essa obra em outro país de modo a retirá-la do domínio público estrutural.

4. Qualquer tentativa falsa ou enganosa de apropriação indevida de material de domínio público deve ser legalmente punida. A fim de preservar a integridade do domínio público e proteger os usuários de obras em domínio público contra representações imprecisas e fraudulentas, quaisquer tentativas falsas ou enganosas para reivindicar exclusividade sobre material de domínio público devem ser declaradas ilegais.

5. Nenhum outro direito de propriedade intelectual deve ser usado para reconstituir a exclusividade sobre material em domínio público. O domínio público é essencial para o equilíbrio interno do sistema de direitos autorais. Este equilíbrio interno não deve ser manipulado por tentativas de reconstituir ou obter o controle exclusivo através de regulações externas aos direitos autorais.

6. Deve existir uma forma prático e eficaz de disponibilizar “obras órfãs” e obras publicadas não disponíveis comercialmente (como obras esgotadas) para re-utilização pela sociedade. A extensão do escopo e duração dos direitos autorais e a restrição às formalidades para as obras estrangeiras criaram uma enorme quantidade de obras órfãs que nem estão sob o controle dos seus autores, nem fazem parte do domínio público. Considerando-se que essas obras na atual legislação não beneficiam os seus autores ou a sociedade, as mesmas precisam ser disponibilizadas para reutilizações produtivas pela sociedade como um todo.

7. Instituições de patrimônio cultural deveriam assumir um papel especial no registro eficiente e na conservação das obras em domínio público. Às organizações não-governamentais para a proteção do patrimônio cultural foi confiada a preservação do conhecimento e cultura por nós compartilhados. Como parte deste papel elas precisam garantir que as obras em domínio público estejam disponíveis para toda a sociedade, catalogando-as, preservando-as e tornando-as disponíveis gratuitamente.

8. Não deve haver obstáculos jurídicos que impeçam o compartilhamento voluntário de obras ou a destinação de obras ao domínio público. Ambos são legítimos exercícios de direitos exclusivos concedidos pelo direito autoral e ambos são fundamentais para se garantir o acesso a bens culturais e conhecimentos essenciais, e para respeitar os desejos dos autores.

9. O uso pessoal e não-comercial de obras protegidas deve em geral ser possível, e modos alternativos de remuneração para o autor devem ser explorados. Embora seja essencial para o auto-desenvolvimento de cada indivíduo que ele ou ela seja capaz de fazer uso pessoal e não-comercial de obras, é também essencial que a posição do autor seja considerada quando forem estabelecidas novas limitações e exceções aos direitos autorais, ou revisadas as limitações e exceções existentes.

TIAGO JUCÁ e LATUFF

Uma reportagem produzida por André Oliveira e Jeferson Pinheiro, do Coletivo Catarse, e veiculada dia 19 de março de 2008 na TV Brasil (assista ao vídeo), traz a revista O DILÚVIO como um dos exemplos de cultura livre feita no país. A matéria faz parte da série Outro Olhar, e mostra um panorama do novo jeito de abordar a questão dos direitos autorais. O programa entrevistou Tiago Jucá e Latuff