:: txt :: Leonardo Bomfim ::
É tradição: a cada dez anos a revista inglesa Sight & Sound recolhe votos de críticos e cineastas de cantos diversos do mundo e reorganiza o ranking com os grandes filmes da história. Listas sempre são um desfile de preferências, evidente, mas também servem para mapear as questões que alimentam o mundo cinéfilo. Por isso, mais interessante que pedir justiça sobre este ou aquele filme é tentar compreender o que há por trás das escolhas. Por que, por exemplo, uma obra da década de 1920 se torna relevante oitenta anos mais tarde?O homem com a câmera (1929), de Dziga Vertov, não é a única novidade no top10 da crítica, mas é de longe a presença mais intrigante. Não tanto por tomar o lugar cativo de seu contemporâneo soviético, O Encouraçado Potemkin (1925), que convenhamos, já caducou como referência intocável – Alexander Kluge não me deixa mentir, se há um Eisenstein relevante nos dias de hoje, é o filme que nunca aconteceu, a interrompida tradução cinematográfica de O Capital de Marx a partir das experiências narrativas de Ulisses de Joyce. Mas deixemos Eisenstein de lado. Dziga Vertov parece um intruso por outros motivos.
Seu filme certamente não está sendo resgatado por saudosismo ou solidariedade ao cinema mudo. Trata-se de uma obra mais preocupada em arquitetar um futuro do cinema (que não aconteceu, ao menos imediatamente), do que em definir uma expressão máxima das possibilidades estéticas de sua época. Este manto veste bem num Napoleão (1927), de Abel Gance, ou num Aurora (1927), de F.W. Murnau (também presente no top10). Mas não cabe em Vertov, que já em seu tempo parecia um intruso, por mais que se diga que as inclinações futuristas de O Homem com a câmera resumam as vanguardas dos anos 1920. Mesmo assim, ninguém é louco de abraçá-lo em 2012 por nostalgia dos conselhos de Marinetti. Tudo isso é justamente o que envelheceu. Até mesmo o protesto contra as obras-primas, as pontas soltas, os tiros para todos os lados, esse aspecto moderno, grife que ainda soa estimulante no filme de Vertov, já parece uma página amarelada da história do cinema.
Por trás das experiências na montagem e das trucagens espetaculares; por trás do manifesto antiilusionista e da celebração da vitória da máquina, o que realmente existe (& resiste) em O homem com a câmera? Simples: o fato de ser um filme sobre o mundo e sobre o ato de fazer imagens do mundo. É preciso lembrar que o soviético foi um dos primeiros a pensar o cinema em termos realistas, no sentido de que a câmera pode, ou melhor, deve – Vertov sempre foi imperativo – ter uma relação instantânea, imediata, com o mundo. O que ele propunha ao gritar por “fábricas de documentários” era justamente um cinema que estivesse grudado nas coisas que estão acontecendo, naquilo que explode, em frente à câmera. O mundo não precisa se tornar um evento para ser um acontecimento digno de ser filmado. Foi nesse sentido que Jean Rouch declarou, no início dos anos 1960, que Vertov era um mestre, “o sujeito que trouxe a intimidade do mundo para as imagens do cinema”. O que de certa forma é uma retomada daquilo que foi descartado quando decidiram que Louis Lumière não era um cineasta.
A relevância contemporânea, portanto, está na concretização do que pedia o soviético ao declarar “morte aos cineastas”: os filmes instantâneos sobre o mundo, aqueles que estabelecem essa relação íntima, estão sendo realizados fora do cinema. O sonho de Dziga Vertov, no fundo, era que não houvesse mais a necessidade do cinema, apenas dos homens com as câmeras. Acertou por vias tortas – não podemos esquecer que os exageros futuristas orientaram suas reflexões. O mundo não precisa mais do cinema para se ver, para se descobrir e muito menos para se questionar. Em contrapartida, e isto não é contraditório (e já está colocado em O homem com a câmera), sente cada vez mais a necessidade da presença das imagens.
Nesse sentido, o soviético parece um intruso na lista da Sight & Sound porque seu filme é o único que ainda diz respeito ao estado das coisas do cinema. Todos os outros são cânones, obras definitivas que representam “o melhor entre o que já foi feito”. O homem com a câmera, em contraste, permanece vivo num momento de transformação na relação e nas necessidades entre aqueles que fazem e aqueles vêem as imagens. Talvez, por exemplo, seja o primeiro que devemos buscar para tentar compreender por que as imagens mais relevantes do nosso tempo não estão nas telas de cinema, mas no Youtube.
Recentemente alguém pensou num projeto com a refilmagem quadro a quadro de O homem com a câmera, a partir de fragmentos publicados na internet por pessoas diferentes. Interessante por estabelecer a conexão entre Vertov e os vídeos “anônimos”, mas ingênuo na ideia de que o filme deve ser refeito. Afinal, um remake em tom de reverência só serviria para colocá-lo num trono, algo que vai contra a própria razão de ser do filme. E Vertov já está presente na internet, não precisa ser copiado ao pé da letra. Nesse caso, em vez de ressuscitar um cadáver, melhor olhar para um filme contemporâneo como Redacted (2007), rebento maldito de Brian De Palma.
Se Vertov foi um intruso na história do cinema, Brian De Palma sempre teve ar de penetra, daquele que é capaz de se vestir de Hitchcock para entrar na festa e ainda sai de lá com a esposa do aniversariante. É a grande figura dos últimos quarenta anos de Hollywood, certamente, mas tem obra de bon vivant, um cineasta que pensa sua arte sem demonstrar qualquer angústia – basta lembrar que nos anos 1980 o norte-americano celebrou uma verdadeira festa ao cinema enquanto as carpideiras choravam a possível morte da sétima arte. Mas Redacted não é festivo, é um filme de intruso. Não apenas por ser um dos poucos contemporâneos colados no mundo num sentido vertoviano, questionando a Guerra do Iraque enquanto ela acontecia; mas também por meditar sobre a produção de imagens nesse contexto. E mais, coloca em questão a própria redefinição do conceito de mundo a partir das lógicas estéticas e narrativas de um novo espaço, o virtual. Redacted deixa claro: a necessidade de filmar tudo, inclusive uma guerra onde o homem da câmera é protagonista, diz muito sobre o novo modo como queremos contar as nossas histórias.
Dessa forma, Redacted retoma a dualidade fundamental do filme de Vertov: é sobre o mundo e sobre fazer imagens do mundo. Notável que a câmera como um dispositivo onipresente e poderoso, tópico colocado de forma lúdica pelo soviético (ninguém se esquece da câmera que dança sozinha), seja uma realidade decisiva para a redefinição do papel do cinema – e de fato é um dos elementos centrais da obra de De Palma. Às vezes a mediação do homem é mínima, no caso das câmeras de segurança que parecem ter vida própria à espera das imagens que possam dizer algo; ou automática, com as handycam, celulares e outros pequenos milagres que sempre acompanham o homem e começam a filmar muitas vezes antes que ele pense no que está fazendo. Redacted, no fundo, é o nosso O homem com a câmera – só que a reflexão de De Palma é bastante sóbria, distante de qualquer desejo modernista de exclamar uma verdade.
A escolha de O homem com a câmera, por fim, tem um caráter ambíguo: parece lamentar o fato de que o cinema está perdendo o mundo de vista, mas não deixa de ser um voto simbólico em todos esses filmes “anônimos” que vivem à margem do mundinho cinematográfico. Agora, em vez de desenterrar Dziga Vertov, que tal dizer logo que Redacted é um dos grandes filmes da história? Precisamos esperar oitenta anos?
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